зонах. Но когда масштаб этих злодеяний открывается с течением времени, суверен переходит к другой стратегии. Его последнее прибежище – искупительный нарратив, который в советском контексте придает гибели черты жертвенности, а палачей-самоубийц превращает в жестоких, но разумных стратегов. В психологическом отношении эта жертвенная интерпретация – реакция потомков на отчаянную необходимость найти в их потере некий смысл. В моральном отношении искупительный нарратив изображает террор, от которого погибли миллионы, как оправданное явление. В историческом отношении он требует услуг профессионалов, которые за плату создают фальшивый и мелодраматический рассказ о врагах, достижениях и истоках. Наконец, в политическом отношении эта интерпретация обеспечивает преемственность государства с его устаревшими определениями суверенитета. Альтернативное решение проблемы постсоветской памяти в том, чтобы признать «необоснованную» (по Хрущеву) или «бессмысленную» (по Шаламову) природу террора. У него не было и нет смысла или функций; его авторы и исполнители были нелепыми палачами, боявшимися собственной тени; страдания его жертв были столь же чудовищны, сколь и абсурдны. Но это нелегкая стратегия, и не случайно Шаламова обвиняли в нигилизме[182]. Я бы скорее назвал его позицию экзистенциалистской.
Взятые вместе, шаламовский доходяга и агамбеновский homo sacer напоминают еще одну фигуру, воплотившую в себе трагическое течение истории, – Angelus Novus Вальтера Беньямина. Гонимый еврейско-немецкий мыслитель нашел своего ангела истории в рисунке Пауля Клее: «Там, где мы знаем цепь событий, он видит сплошную катастрофу». Это кривое создание, этот вывернутый ангел хотел бы остановить течение истории и разбудить ее мертвых жертв, но не может этого сделать: «Штормовой… ветер неудержимо гонит его в будущее, но ангел поворачивается к нему спиной… То, что мы считаем прогрессом, и есть этот ветер»[183]. В те времена штормовой ветер гнал ангела истории прямиком в лагерь. Повернувшись к ветру спиной, этот падший ангел обращает свое беспомощное сострадание на доходягу, который вот-вот станет безвестной, непогребенной жертвой.
Советский сюрреализм
В отличие от католичества в православии нет доктрины чистилища, которая сыграла важную роль в том, как европейцы представляли себе жизнь после смерти и возможность общения с призраками. Такой доктрины не было и в другой традиции, в которой была укоренена советская культура, – в иудаизме. Возможно, из-за отсутствия чистилища советская тоска по мировой культуре избирательно реализовалась в заимствовании западных образов жуткого. Особенно подходящими тут оказались авторы и образы, связанные с католической традицией и Контрреформацией – от Данте до Босха и Гойи[184].
Крупнейший художник из тех, кто выжил в ГУЛАГе, Борис Свешников (1927—1998), сделал эти образы центральными для своего творчества. За восемь лет своей работы в лагере под Ухтой (1946—1953) и последовавшие за освобождением сорок пять лет работы в Москве Свешников создал поразительные рисунки и картины, свидетельствующие о ГУЛАГе и о советском опыте. Хотя Свешников попал в лагерь девятнадцатилетним, его понимание того, что произошло с ним и с его страной, было поразительно зрелым. В одном из лагерных рисунков власть изображена как огромная бритва, бреющая город. В правом углу бритый суверен довольно, как Нарцисс, смотрит на свое отражение в зеркале. Бритье – символ того, как государство обращается с гражданами, обрекая их на голую, мучимую жизнь. Композиция рисунка делает его похожим на комикс или икону, которые наглядно демонстрируют последовательное развитие событий. Пока рука суверена бреет город, в другой части рисунка его жители раздеваются и готовятся к худшему, а дальше метла уже подметает человеческие останки. На более глубоком уровне в рисунке Свешникова можно увидеть сатиру на гоббсовского суверена, который обращается с подданными-жертвами так, как если бы они были волосками его бороды. По желанию суверена этот человеческий мусор можно сбрить с тела государства.
Некоторые из лагерных рисунков Свешникова излучают чистый ужас. На одном из них люди-крысы производят таинственные эксперименты над женщинами в некой тюрьме или лаборатории, которая очень похожа на лагерную. Здесь напрашивается сравнение со знаменитым комиксом «Маус» Арта Шпигельмана[185], только у Шпигельмана жертвы Холокоста изображены как мыши, а их палачи – как кошки. У Свешникова крысы – наоборот, палачи.
Свешников был арестован в девятнадцать лет, когда его сокурсник показал на следствии, что собирается убить Сталина. Художник провел восемь лет в северном лагере и был уже доходягой, когда случай спас ему жизнь. Проверять его лагерь приехал фельдшер Аркадий Штейнберг, отбывавший уже второй срок офицер, поэт и переводчик. Фронтовик, имевший военные награды, Штейнберг провел в лагере одиннадцать лет; там он прошел обучение и стал фельдшером. Люди этой опасной, но дававшей жизнь и власть профессии иногда сочувствовали интеллектуалам; лагерные врачи спасли и Варлама Шаламова, и Александра Солженицына[186]. На стенах госпиталя, которым командовал Штейнберг, висели репродукции картин его любимых голландских и итальянских художников. Восстановив силы в этом госпитале, Свешников с помощью Штейнберга получил работу ночного сторожа. Это дало ему возможность выжить и время работать над картинами, которые он писал на больничных простынях. Чернила ему привозили родители, раз в год приезжая в лагерь на свидания, а масляные краски лагерное начальство выдавало для оформления пропагандистских лозунгов[187]. После освобождения Свешникова многие его лагерные работы вывез из лагеря привилегированный заключенный-латыш; потом американский коллекционер переправил их за океан. В результате этого подвига космополитичной памяти сотни работ Свешникова хранятся в Музее искусств имени Зиммерли университета Ратгерс (Нью-Брунсвик, США).
Одна из картин представляет лагерный опыт в поразительно необычном свете. Перед нами драматическое противостояние двоих мужчин. Один из них куда-то – возможно, на работу или для участия в некоем эксперименте – ведет другого. Крест на его одеждах делает его похожим на монаха или священника. Руки первого мужчины изогнуты в странном жесте, который выдает сомнение и напряженность, как будто он заламывает руки в мольбе или отчаянии. Этот жест видим мы, но не видит второй, ведомый мужчина. Тот движется скованно, словно его готовятся принести в жертву против его воли. Ведущий смотрит на ведомого с печалью. Лицо жертвы спокойно, он уже не противится судьбе. Его одежда оставляет обнаженной спину и зад, придавая изображению некий эротизм. Если представить, что и первый мужчина одет так же, получается, что ведомый смотрит на обнаженный зад идущего перед ним. Они смотрят друг на друга, а мы – на них, пытаясь понять, что же происходит на картине. Фигуры написаны на фоне северного пейзажа, напоминающего лагерь, в котором был заключен Свешников. Этот лагерь, холодный, бесчеловечный и странным образом прекрасный, известен нам по многим рисункам художника.
Некоторые детали этой картины – например, архитектура лагеря –
