объектов, воспроизведенных на тысячах сайтах и в стольких же фильмах. Тот же набор не только предметов, но даже поз и аксессуаров, периодически служит источником вдохновения для самой будничной моды и стиля (Steele 1996). В отношениях между модой и сексуальностью тревожит и одновременно интригует тот факт, что, с одной стороны, в отличие от сексуальности, воспринимаемой как живая и совершенно естественная энергия, фетишизм одушевляет вещи (например, одежду или материал, из которой она сшита). С другой стороны, фетишизм превращает в вещь человеческое тело. Эта антитеза носит философский характер: именно «сексуальная привлекательность неорганического», которую, по мнению Беньямина, приписывают моде как торжеству культуры потребления, наделяет одежду беспрецедентным эротическим зарядом, вплоть до того, что она становится «метонимией» вожделенного тела (Benjamin 2002).
Вместе с тем человеческое тело обретает ценность только при посредстве такой одежды. Или же она акцентирует отдельные части тела, например ступни или участки, открываемые фетишистской одеждой. Те же законы работают и в мире моды, регулируя фетишизм на «метасемиотическом уровне», о котором часто не догадываются те, кто этой моде следует. Фетишистская одежда обязательно стоит немалых денег; она всегда была предметом роскоши, хотя вся ее ценность в чувственном наслаждении. При этом в основе ее лежит сочетание необыкновенной утонченности и китча. Вспомним, например, чрезвычайно чувственные произведения искусства, скажем, фотографии Хельмута Ньютона или творения Джанни Версаче. И наоборот, подумайте об откровенно вульгарных фотографиях Терри Ричардсона для Sisley, «змеиных» и «леопардовых» принтах или нижнем белье такого фасона, который с равной вероятностью может оказаться в витрине магазина одежды и секс-шопа. С одной стороны, фетишистская «красота» являет одновременно скрытый, невидимый аспект господствующего в моде представления о «красоте» и канон, на который это представление опирается. С другой стороны, знаковую систему моды можно рассматривать как подмостки для фетишизма, как своего рода фильтр, пропускающий через себя фетишистские установки, однако с сохранением дистанции. Это выставление напоказ, порой настолько избыточное, что разочаровывает.
Энергия анимализма
В 1936 году экономист Джон Мейнард Кейнс предложил термин animal spirits (букв. «животный дух», «животная энергия», в русском переводе – «дух жизнерадостности»), обозначив им импульсы и инстинкты, управляющие предпринимательской деятельностью. Как объясняют экономисты, порой эта «энергия» работает эффективнее планирования, потому что ориентирована на качественные и спонтанные аспекты человеческой натуры, а потому повышает оптимизм и склоняет к принятию позитивных решений. Если выйти за рамки собственно экономического и утилитарного значения этого термина, напрашивается некоторая рифма с модой, которую я обозначила как «энергию анимализма». Как и термин Кейнса, это выражение намекает на безудержное желание, иррациональное и мощное побуждение к действию. Анималистичная мода напоминает, что человеком, облекающим свое тело в одежду, во многом движет именно желание.
При чем здесь анимализм? К этой тенденции относится воспроизведение на ткани и коже прекрасных орнаментов, которыми наделены животные и которые у нас ассоциируются с «дикой природой»: леопардовых пятен, полосок зебры, пестрых перьев, змеиной или крокодиловой кожи. Эти орнаменты метонимически символизируют животный мир, а вместе с ним и те базовые ассоциации, которые связаны с ним в коллективном воображении: свободу, природу, мощь, силу, опасность и западню. В основе этой животной энергии лежат те же элементы – желание, эрос и роскошь, – что составляют суть предложенной Жоржем Батаем философской и антропологической концепции «общей экономики», строящейся не на равной меновой стоимости, а на dépense, то есть в чистом виде издержках без какого бы то ни было обмена. В концепции Батая импульсивность и желание – определяющие черты животных, но, парадоксальным образом, это и человеческие свойства, в корне отличающие человека от животных. Батай пишет, что «человек более всех живых существ способен интенсивно, роскошно истреблять избыток энергии, отводимый жизненным давлением для сжигания в пожаре, сходном с солнечной природой своего движения» (Батай 2006: 128). Мода, безусловно, одна из тех областей, где этот избыток энергии производится как на эстетическом, так и на символическом уровне. Не будучи сама по себе синонимом роскоши, мода основана на представлении о роскоши смысла, потому что возводит в статус обязательного то, что является не оправданным и необходимым, а пустой тратой, нерациональным потреблением.
Пытаясь нарисовать в воображении первую изготовленную людьми одежду – своего рода мирскую и светскую версию «фиговых листочков», которыми прикрывались Адам и Ева, – мы неизбежно представляем себе необработанный мех животного, на которого человек охотился, чтобы убить его, содрать шкуру и затем облачиться в нее. Сама идея, что естественность, витальность и дикость, присущие зверю, передаются человеческому телу, покрытому звериной шкурой, глубоко укоренилась в массовом сознании. Но естественного, нагого человеческого тела попросту не существует, ведь даже нагота складывается из определенного набора социальных коннотаций и ценностей (для каждого времени они свои), а также смыслов, которыми тело обрастает в своей мнимой первозданности. Тело, испещренное татуировками, морщинами и шрамами не более естественно, чем мех, который, как мы думаем, покрывал его в первобытную эпоху. Нам кажется, что в этой якобы естественной и дикой среде функции одежды сводились к самым необходимым – защите тела от холода и непогоды. В то же время, если задуматься о функциях меха, мы увидим, насколько он непрактичен. Поэтому в терминологии Батая необработанный мех – это трата, а значит, он соединяет в себе роскошь и эрос, показной блеск и сексуальную привлекательность.
В сложно устроенном процессе, посредством которого человеческое общество производит знаки, придающие социальному воображению осязаемую (а в данном случае еще и «носимую») форму, предметы, очертания и материалы, относящиеся к анималистичной моде, олицетворяют «животную энергию» в символическом и антропологическом смысле. Будучи классикой моды, анималистичные детали всегда на грани двусмысленности, им присуща латентная или явная порнографичность. Например, леопардовые принты часто имеют налет вульгарности, намекая на доступность женщины или мужчины, которые их носят. Отчасти такой взгляд обусловлен закрепившимися за анималистичными предметами одежды социальными смыслами – их часто воспринимают как «униформу» проститутки. Однако этот род одежды лишь «проговаривает» банальную мысль, что мода основана на фетишизме.
Соблазнительность моды подогревается непрерывным круговоротом «омертвения» и «одушевления», в который вовлечены тело и одежда. Если отталкиваться от определения Беньямина, назвавшего моду «сексуальной привлекательностью неорганического», этот взаимный переход проявляется в том, что модное тело – это тело безжизненное, служащее лишь каркасом для одежды. При этом одежда, превращаясь в социальный фетиш, обретает собственную жизнь. Ткань с анималистичным принтом, искусственный симулякр «дикой природы», придает одежде/фетишу еще большую витальность. Впрочем, дикая энергия одежды переходит на тело и становится его прерогативой. Тело вновь оказывается главным источником сексуальности и желания. Перед нами настоящий семиотический шок, обмен ценностями и смыслами между телом и одеждой, размывание границы между
