в качестве режиссера-«разводящего» и знатока старого быта «à la moujik russe», и художник Воробьев, постигший все тайны «першпективной» декоративной живописи и умеющий в совершенстве достигать эффектов олеографий прошлого века, а также весь бытовой актерский авангард Александринского театра: Кондрат Яковлев, Потоцкая, Корчагина-Александровская, Чижевская, Лешков и Малютин.
И однако, несмотря на весь этот антураж, тот же любитель археологии или исследователь старого Петербурга уйдет со спектакля в сильном разочаровании. Стиля «как прежде» решительно не получается.
Во всяком случае, глядя на сцену из зрительного зала, упорно не хочется думать, что вот так неудачно разыгрывали на Александринской сцене пьесы Островского лет двадцать тому назад. А к этому априорному убеждению примешивается еще гимназическое воспоминание о той же пьесе «Свои люди — сочтемся», виденной в том же театре, если не ошибаюсь, в 1909 году с Варламовым в роли Большова, кажется, в постановке того же Евтихия Карпова.
Не всегда бывают радостными свидания после долгой разлуки.
3
Оставим в стороне совершенно праздные и неуместные соображения о том, насколько целесообразны и нужны вообще старинные или, точнее, музейные спектакли для современного театра. Не будем повторять общеизвестные истины о художественной отсталости и общем консерватизме Академической драмы.
Всякий делает то, что умеет.
Нет ничего удивительного, что старые актеры и режиссеры ставят и играют Островского по-старинному. Иначе им было бы нечего делать вообще в театре.
Беда в том, что и «по-старинному» они уже не умеют ни ставить, ни играть: по-видимому — разучились.
«Свои люди — сочтемся» требуют либо первоклассной актерской индивидуальности на роль Большова, либо самостоятельной режиссерской трактовки, которая определила бы то или иное звучание пьесы в целом и в зависимости от этого устанавливала бы новое соотношение между отдельными действующими лицами комедии.
Если не считать совершенно непонятную замедленность действия (комедия Островского идет в чеховских темпах) и крайнее однообразие мизансцен, преимущественно сидячих (от стула к дивану, от дивана к стулу), то никаких других следов режиссерского участия в спектакле не заметно.
Не намечено даже центральное лицо комедии — основной композиционный центр (Большов), вокруг которого у Островского развертывается действие, раскручивается комедийная интрига и в зависимости от которого остальные действующие лица занимают свои места в событиях пьесы.
Каждый актер в спектакле строит свою роль самостоятельно, вне общего замысла, вне драматургической концепции всей комедии. Благодаря этому в спектакле отсутствует ансамбль исполнения. Действие теряет опорные центры и рассыпается на разрозненные куски. Большов, Подхалюзин, Липочка, Аграфена Кондратьевна — все они оказались выделенными в равноправные, равнозначащие фигуры, что противоречит общей конструкции комедии Островского.
Отсутствие режиссерской руки и неумение актеров восполнить это отсутствие своими средствами и самостоятельно справиться с материалом ролей сильнее всего сказалось на Малютине (Большов) и Лешкове (Подхалюзин).
Под именем Большова по сцене расхаживал благообразный мужчина с неопределенным, полупрофессорским гримом. Он изредка стучал по столу кулаком и покрикивал на своих домашних без всякого видимого эффекта. Временами он казался даже придурковатым, лишенным воли и силы. Благодаря этому последний акт комедии потерял всю свою драматическую остроту и свой переломный контрастный характер. Душевная драма Большова исчезла.
Подхалюзин в исполнении Лешкова своим гримом напоминал красавца-молодца из русской былины, а повадками — плута мольеровской комедии. Все сцены обмана проведены исполнителем чересчур подчеркнуто, словно актер боялся, что зритель примет его Подхалюзина за честного человека. Губительнее всего такая трактовка роли отразилась на том же четвертом акте, где для зрителя пропал эффект внезапной трансформации Подхалюзина, его неожиданного превращения из почтительного приказчика в наглого и жестокого хозяйчика.
По-видимому, и в том и в другом случае имело место стремление актеров заранее психологически оправдать для зрителей финал в судьбе Большова и Подхалюзина, придать большую закономерность их поведению в конце пьесы.
Едва ли стоит говорить, что постройка комедии Островского не выдерживает такой нагрузки. Роли теряют отчетливость своих очертаний, превращаются в туманное пятно, а острый комизм положений стирается и развязка утрачивает свою значительность и сценическую яркость.
Не останавливаясь в отдельности на игре Кондрата Яковлева, Корчагиной-Александровской, Потоцкой и Чижевской, проведенной в обычной для этих артистов манере, нужно отметить некоторые общие симптоматические черты в игре «бытового» академического ансамбля. На Островском ясно дает себя почувствовать та эволюция в приемах и стиле исполнения, которую прошел академический ансамбль за последние годы.
Прежде всего сильно пострадал в исполнении язык Островского, потерявший органическую цельность и превратившийся в собрание «чудных» словечек, нарочито выделяемых исполнителями, чтобы вызвать смех в зрительном зале.
Вторая общая черта: выветривание и исчезновение характерных бытовых черточек и приемов, так типичных для прежних исполнителей пьес Островского. В то же время этот бессознательный уход от быта не был заменен каким-либо иным решением стиля Островского.
Исполнение стало тусклым и бесцветным.
Насколько можно судить по отчетному спектаклю, ключ к Островскому на сегодня потерян александринскими артистами.
Декорации Воробьева менее удачны, чем многие другие старинные «павильоны» того же типа, имеющиеся, по всей вероятности, в декорационных сараях ак-театров. Было бы практичнее прибегнуть к ним для этой постановки. Во-первых, сохранилась бы историческая достоверность в архаических декорациях, а во-вторых, была бы достигнута экономия в материалах — соображение немаловажное в наши дни.
1 января 1924 года
Новогодние размышления{32}
1
Не наступил еще момент, когда, заканчивая календарный год в жизни театра, мы могли бы подводить точные итоги, распределять между отдельными театральными предприятиями аттестаты за лучшее выполнение задач, поставленных обществом театру в целом, и с уверенностью рисовать новогоднему читателю картины блестящего будущего театра или с такой же уверенностью жаловаться на театральное безвременье и на мрачные перспективы.
Изобразить с достаточной полнотой и достоверностью состояние современного театра — задача почти неосуществимая. По крайней мере никто из теоретиков и не пытался подойти к ее разрешению, предпочитая строить проекты о том, каким должен быть завтрашний театр, если будет сообразоваться с теми или иными вкусами и симпатиями этих теоретиков.
Театральная жизнь последних лет отличается обилием разноречивых фактов и событий, возникающих и исчезающих с одинаковой легкостью и как будто бесследно, с трудом поддающихся учету и классификации. Театр находится в процессе становления, непрерывно изобретая все новые приемы, исчерпывая и отбрасывая их с невиданной еще быстротой, меняя тактику, — в стремлении приспособиться к текучим формам еще только слагающегося общественного быта.
Найдется лишь очень небольшое число театров, которые не меняли бы ежегодно — а то и по нескольку раз в год — довольно существенным образом и свои производственные планы и характер своей творческой практики.
Этот процесс постоянного изобретения и сбрасывания осе новых и новых художественных личин и
