тактических приемов с каждым годом приобретает все более стремительный и лихорадочный характер и захватывает, казалось бы, самые консервативные театральные предприятия.
Ежегодные наивные «перекрашивания» театральной академии с Александринским театром во главе, своеобразное «перенесение мощей» Передвижного театра, растерянное «омолаживание» Московского Художественного театра («Лизистрата») и этот стихийный безудержный рост множества экспериментальных театров и студий, зачастую не отдающих себе отчета в самых близких, элементарных своих задачах и целях и зараженных только этой всеобщей страстью к скачке за ускользающей синей птицей идеального современного театра, захваченных этим все ускоряющимся центростремительным движением к какой-то одной, никому не известной точке.
Отдельные моменты современной театральной практики словно набрасываются на экране кино один за другим в приемах детективного фильма и для зрителя сливаются в развертывающуюся ленту кинематографической погони, преодоления каких-то препятствий (истинных и мнимых) на пути к неразгаданной развязке: просмотр фильма еще не закончен.
2
При каждодневном внимательном наблюдении современной театральной жизни в ее развернутых масштабах, захватывающих не только события и явления местного участка, но более широкие «всероссийские» пространства, все же удается уловить некоторые опорные пункты в этом как будто стихийном движении театра нашего времени и найти в нем известную долю смысла.
Из массы нестройных звуков и криков, обычно сопровождающих всякое чересчур стремительное движение многочисленной группы людей, тем более — театральных, постепенно выделяется до известной степени ограниченное количество лейтмотивов, начинающих упорно и методично звучать в нестройном многоголосом оркестре современного театра.
Так завоевал себе права гражданства призыв: «Назад к Островскому!», связанный с благосостоянием академических театров, как бы подводящий базу под их безмятежное существование.
Таков плакат в руках мейерхольдовского Тарелкина: «Биомеханика, конструктивизм!»
Некоторые события текущей театральной жизни, повторяясь с известной последовательностью и в более или менее постоянных комбинациях, начинают приобретать симптоматическое значение.
Так, Мейерхольд поставил в прошлом сезоне «Доходное место» Островского и к этому январю готовит «Лес» того же Островского.
Так, Фердинандов, в свое время примыкавший к «левому фронту», поставил «Грозу» Островского, а Театр московского Пролеткульта перевернул на эксцентрическую изнанку «Мудреца» того же Островского.
И с другой стороны: Академический Художественный театр осуществил постановку «Лизистраты» в так называемой «конструкции», а местная петроградская Академия ввела в программу вновь открывающейся молодой студии — биомеханику.
Поединок между старым и новым театром, между двумя социальными группировками приобретает новый характер: в этом поединке каждый из сражающихся стремится завладеть оружием своего противника. «Левый фронт» присваивает себе Островского, который недавно был несокрушимым оплотом театральной, академии. А театральная академия стремится освоить художественные изобретения своих вчерашних врагов.
И наконец, от массы неоформившегося, постоянно изменяющегося материала время от времени отделяются застывшие формы — своего рода шаблоны, характерные для отдельных моментов процесса приспосабливания театра к текучим формам слагающегося общественного быта. Отличительная черта этих застывших образований — точная фиксация одного бытового момента и, как следствие этого, их недолговечность и быстрое самоизживание.
Таков московский Театр Фореггера, исчерпавший себя в течение одного сезона, плетущийся сейчас в хвосте современного театрального поезда, с утомительным однообразием повторяющий свои вчерашние находки и свои вчерашние изобретения.
Все эти признаки утверждают, что какими-то зубьями своей быстро вертящейся шестерни театр наших дней начинает цепляться за быт. В немногих точках касания, еще не сведенных в непрерывную линию, намечаются границы того твердого участка жизни, на который встанет театр, может быть, недалекого будущего.
3
Скрытый смысл всего происходящего в современном театре заключается в борьбе двух противостоящих друг другу активных сил: академизма и «левого» театра. Было бы ошибочно предполагать, что борьба эта ведется только за право пользоваться тем или иным эстетическим методом или системой художественных приемов. Спор о «павильоне», «конструкции», о «кульбитах» и пр., если бы он был поставлен в чисто эстетическом разрезе, был бы, по всей вероятности, разрешен сравнительно благополучно: путем взаимных уступок и творческих компромиссов. Во всяком случае, уступчивость академических театров в этом отношении не подлежит сомнению хотя бы на основании двухмесячной практики этого сезона.
И биомеханика как принцип, лежащий в основе новой строящейся системы актерской игры, и правильно понятая конструкция — все это имеет сегодня не только узкотеатральный характер, но направлено к пропаганде и организации нового быта, нового типа человека, физически и психологически по-новому оборудованного применительно к изменившимся условиям современной жизни и к изменившемуся положению отдельной личности в социальной среде.
Вряд ли нужно говорить, что декларированный возврат к Островскому имеет целью не столько использование пьес этого прекрасного драматурга, сколько сознательное утверждение в современности старых форм быта и пропаганду их с академической сцены.
Любопытно назначение тех тактических приемов, применяющихся в этой борьбе, о которых я упоминал в предыдущем изложении.
И та и другая сторона ставит задачей обезвредить оружие борьбы своего противника.
«Левый» театр, выворачивая наизнанку пьесы Островского, упорно приспособляя их к новой сценической технике, стремится вытравить из них черты прежнего быта и сделать их смешными в глазах сегодняшнего зрителя.
В свою очередь театральная академия, применяя так называемый «конструктивизм», в то же время системой как будто незначительных поправок переводит «конструкцию» в план несколько видоизмененной станковой декорации, давным-давно получившей утверждение и канонизацию в старом театре дореволюционного времени. А используя биомеханику, та же театральная академия сводит ее на положение второстепенного, вспомогательного средства в чисто техническом оборудовании актера.
Быстрая смена художественных приемов, своего рода косметическое «омолаживание» и другие признаки, внешне характерные для каждодневной жизни сегодняшнего театра, являются лишь сопутствующими моментами в борьбе двух полярных общественно-театральных группировок и почти целиком определяются условными соображениями чисто тактического характера.
Кажущуюся сложность и запутанность обстановки, стремительность в развертывании движения вокруг одной точки создают многочисленные мелкие театры и небольшие группировки театров, примыкающие то к одной, то к другой стороне, не уясняющие истинного значения происходящего процесса и переводящие ясный язык общественно-театрального спора в план чисто формальных разногласий и эстетической схоластики.
Здесь и недоумевающие «эмоционалисты» во главе с С. Радловым и неловкие копировщики и подражатели, пытающиеся найти в сфере чистой эстетики точку опоры и закрепиться на той или иной системе «трюков», изобретенных на каком-то одном пройденном этапе идущей борьбы и почему-либо ставших модными на короткое время.
Вчера в вызывающей блузе «новатора», сегодня в респектабельном академическом сюртуке, но, в сущности, одинаково не нужные ни той, ни другой стороне.
4
Что касается публики (я говорю о местной, петроградской), то все эти вопросы, по-видимому, мало ее интересуют и в теории и на практике. Равнодушная сегодня к имени завтрашнего победителя, она, как известно, несколько чуждается театральной обстановки вообще и пока что вместо театров наполняет
