отданы литературе, театру, музыке, этнографии, рисункам и портретам. Здесь же печатались и «киноповести». Идея поместить кино в прямом и равноправном соседстве с другими, более старшими искусствами, была, конечно, хорошей идеей. Это был журнал для широкой — точнее, для широкообразованной — публики. (До этого фирма издавала тонкий журнал «Вестник кинематографии», адресованный прежде всего кинематографистам.)
Трудно сказать, кто был хозяином кошки, пробежавшей между «Сине-фоно» и «Пегасом». Но возмутителем спокойствия стал, кажется, все-таки «Сине-фоно». Вроде бы конфликт начался с критического отдела этого журнала (№ 5 за 1911 год), где был брошен упрек постановщикам фильма «Оборона Севастополя» А. Ханжонкову и В. Гончарову за то, что они отказались от сквозного драматургического действия, ограничившись показом «отдельных, не связанных друг с другом батальных и бытовых сцен».
Вообще, тон первых номеров журнала действительно отличался некоторой амбициозностью. И не только по адресу «Пегаса», но и по адресу многих других кинофирм — театральных, литературных и музыкальных. Разумеется, такое пристрастие журнала к своему «высокому мнению» многих обидело.
Вскоре в «Пегасе» появился ответ, который сочинил известный тогда публицист, рьяный апологет киноэкрана Никандр Туркин. (Кажется, мы с ним еще не встречались, так что запомним эту первую встречу.) Ответ был достойный, хотя и несколько воинственный. Сам Ханжонков был вежлив и как бы нейтрален, однако его влиятельная супруга была согласна с Туркиным и публично поспешила похвалить и поддержать его. В результате задетыми себя почувствовали сразу несколько журналов, притом разные по интересам: «Театр и Кино», «Рампа и Жизнь» и др. В общем, реакция была разнообразной. Но притом заметим, что никто из критиков и критиканов ни разу не бросил упрека в адрес экранной продукции Ханжонкова.
Однако «Сине-фоно» не заставил себя ждать ответа: «Чем культурнее делаются картины фирмы Ханжонкова, тем менее сдержан и культурен „Пегас“ в попытках опорочить конкурента… В каждом большом организме имеется своего рода отдушина, куда извергаются все его отбросы, весь сор и вся грязь. Не с этой ли целью основаны „Пегас“ и „Вопросы кинематографии“?»
Это был едкий ответ. «Пегас», разумеется, огрызнулся в сторону собратьев. Я же нарочно взял и поставил оба журнала — «Пегас» и «Сине-фоно» — у себя на полке рядом. Ибо эти дуэлянты в равной мере достойны считаться лучшими нашими киножурналами.
Корифеи начальной поры
Пример, которым мы закончили одну из предыдущих глав, рассказав про едва ли не лучший сценарий русского кинематографа, оказался во многих отношениях многозначным. Прежде всего, его воплотил в жизнь вовсе не Туркин, как почудилось Амфитеатрову, а известный режиссер Евгений Францевич Бауэр. О нем — вернее, о них, первых классиках русского кино, — и поведем речь.
Собственно, история знает со всей определенностью о четырех-пяти корифеях — знаменитых кинорежиссерах той самой первой поры русского кинематографа. Еще раз назовем их: Евгений Бауэр, Яков Протазанов, Владимир Гардин и, пожалуй, Владислав Старевич. О других я позволю себе рассказывать более кратко — и начну именно с этих других.
Первым номером называю Петра Чардынина — едва ли не самого плодовитого режиссера немого периода. О нем уже шла речь, но справедливости ради повторю, что главной его заслугой было именно это — то есть его умелая плодовитость. Чардынин не был оригинально талантлив, не был и эстетически оригинален. Зато был грамотен и культурен — в самом незаурядном смысле этого понятия. О нем и скажу первое слово.
Петр Иванович Красавцев (по другим источникам — Красавчиков) родился в 1873 году в небогатой крестьянско-купеческой, то есть торговой семье. Родился он то ли в Пензенской губернии, то ли в Пермской (это чуть странный разнобой, хотя и не столь важный). С детства мечтал быть актером и все свои крохотные деньги тратил на визиты в театр. Мать хотела выбить из него эту глупую мечту. Подросток выказал характер и в конце концов, не окончив симбирскую (?) гимназию, совсем юным сбежал из дома. Приехал без гроша в Москву. Как обычно, нашел какие-то жалкие уроки, снял на чердаке комнатенку и вскоре, не оставив своей заветной мечты, стал добиваться поступления в Московскую филармонию — по театральному классу В. И. Немировича-Данченко.
К слову, мать смирилась с его желанием и стала присылать скромные деньги. Экзамен он выдержал не блестяще, но сносно и был принят. Как способного ученика его освободили от платы. Тогда же он взял себе псевдоним Чардынин (будто бы по месту его рождения — Чердыни в Пермской губернии, но почему тогда не Чердынин?). Стал работать в разных провинциальных театрах актером и режиссером. Критик журнала «Артист» так оценил на первых порах его дарование: «У г. Красавцева хороший голос, ясное произношение и в то же время недостаточное умение пользоваться голосовым материалом, сухость дикции, отсутствие чувства, недостаточная свобода жестов и малоподвижное лицо. Нам кажется все же, что школа могла бы больше сделать для г. Красавцева».
Это, конечно, скромная похвала, и не было бы резона преподносить ее читателям, если б не случилось нежданного и по-своему странного рождения синематографа. Впоследствии все знакомые мне знатоки кино отмечали, говоря о карьере Чардынина, его скромно-выразительное, творчески-простое и очень грамотное, умелое дарование. Как режиссерское, так и актерское. В 1908 году он был уже в труппе Введенского Народного дома, где ему предложили снимать и сниматься в фильмах Александра Ханжонкова.
В 1910 году он впервые снял экранизацию «Пиковой дамы». Это был короткометражный вариант, по тем временам довольно успешный. В эти годы, по мере увлечения кино, сокращается, а потом и кончается совсем театральная деятельность Чардынина. Очевидно, что кинематограф во всех своих формах больше отвечал его интересам. Он работал крайне интенсивно до 1916 года включительно. В 1913 году крупный продюсер Дмитрий Харитонов открыл в Харькове в собственном доме крупнейший на Украине кинотеатр «Ампир», а год спустя кинематографическая контора Харитонова заключила контракт с Павлом Тиманом на три года…
Последующие события Ханжонков описывал так: «Во время войны в число крупных кинопроизводственников в Москве включился неожиданно Д. И. Харитонов… Он стал искать себе опытного режиссера… Выбор его пал на П. И. Чардынина, о чем Харитонов в одной из бесед со мной откровенно, но совершенно секретно, заявил. В то время у нас в ателье царила мания новых исканий, а Чардынин, поставивший за свою многолетнюю службу добрую сотню разных картин, считался хорошим режиссером, но человеком „без выдумки“ — он не
