— и притом вполне успешные — отнюдь не бросались в глаза какой-то яркой сверхкрасивостью. Он знал чувство меры — и часто (при случае) осаживал себя. Никто не работал так тщательно с глубинной организацией кадра: с тенями, с интерьерами, с мусором, с помятыми книгами, с едва ли не удушливой мебельной теснотой или, напротив, с мертвящим простором высокомерного зала.
Многие авторитеты полагали, что именно Бауэр сделал русскую кинематографию искусством. Что именно он создал принципиально новую дисциплину в съемочном коллективе. Что он творчески объединил работу художника и оператора. Что он, как мало кто, умел находить и подбирать актеров. Что он умел (хотя и нечасто) снимать многие выразительные сцены без репетиций — сразу под его диктовку.
Некогда он был известным опереточным актером и художником. Это, конечно, сказалось на его пристрастиях. Да, Бауэр любил большие монументальные декорации с колоннами, лестницами, анфиладами комнат и прочими изобразительными причудами. Например, в картине «За счастьем» нужно было поставить спальню для героини — хрупкой болезненной девушки из богатой семьи. Бауэр решил воспользоваться символическим контрастом сопоставления: сверхбогатый, роскошный облик жизни будто давил, душил, убивал несчастную героиню. Для этого декорация приняла, кроме помпезной, тяжеловесной мебели, несколько больших белых колонн. Девушку «положили» на огромную лепную золоченую кровать (в духе рококо) и вдобавок поместили меж колоннами, на самом виду золоченого лепного амура. И все это возымело (между прочим, вопреки капризу оператора Завелева) зримый, ошеломительный, буквально фантастический успех.
Заметим кстати, что сюжет фильма был далеко не случайным для Бауэра. Иной раз кажется, что он вообще был сознательно болен этой темой — унижением женщины. То его героиня подвергалась насилию из-за бедности, то из-за наивности, то из-за страха и т. д. Впрочем, он не менее часто отдавал дань мистике — трагической и лирической вместе. Наиболее яркий и своеобразный из примеров — «После смерти» (или «Песнь торжествующей любви» по повести Тургенева), где у него красивейше играют живые… видения… Очевидно, что главным несчастьем Бауэра — так же как самым эффектным его козырем — было именно трепетное пристрастие к рукотворной, искусственной красоте. Стихийную (природную) красоту он почитал во вторую и даже в третью очередь — ему претила неряшливая (тем паче капризная) стихийность. Ее случайность, ее болтливость, ее непокорность. Его любовью была именно статичная красота. Когда он собрался снимать ту же «Песнь торжествующей любви», он откровенно давал понять, что ищет женщину потрясающей внешности — что опыт и умение играть его совершенно не интересуют. И когда к нему вдруг заявилась с рекомендацией Вера Холодная, он был ошарашен. Потрясенный ее чуть странной, неподвижной красотой, он моментально согласился дать ей роль. Она была не просто женщиной в его вкусе. Она была в его глазах всецело неземной — живой картиной…
Я знаю, конечно, что иные «спецы» отнюдь не считают Холодную великой актрисой — жестко судят ее однообразие, статичность, весьма простенькую красивость, — но пусть попробуют найти у каких-то других звезд столь же непринужденное благодушие и столь же трогательную, непринужденную ласку. Бауэр открыл ее красивую, манящую бестайность. Ее счастливое, спокойное и опять же манящее одиночество. (Впрочем, о ней еще пойдет речь ниже.)
Главное, что определяет истинное качество режиссера, — конечно, умение работать с артистами. В этом Бауэр был (или, вернее, бывал) виртуозом. Почти все именитые звезды русского немого киноэкрана были открыты Бауэром: не только Вера Холодная, но и Лидия Коренева, Николай Радин, Вера Каралли, Зоя Баранцевич.
При этом следует признать, что Бауэр был очень неровным, а временами даже небрежным режиссером. Довольно часто возникает впечатление, что иные фильмы он — едва ли не нарочно — ставит через силу. Смотреть их порой невозможно. Откликаясь на запрос Времени — шла мировая война, — он поставил патриотический фильм «Слава нам, смерть врагам». В главных ролях выступали двое: известная и очень хорошая актриса Дора Читорина и уже знаменитый Иван Мозжухин. Фильм оказался глупой, лживой и просто нелепейшей халтурой — по-другому оценить его невозможно. Помнится, как я обидел своего учителя Семена Сергеевича Гинзбурга, автора почти классического фолианта «Кинематография дореволюционной России», когда он ни с того ни с сего расхвалил этот фильм — лишь слегка пожурив его за мимолетную неточность. (Кстати, фильм сохранился — его можно посмотреть.)
Все это было тем более досадно, что буквально накануне Бауэр поставил с той же Дорой Читориной другой фильм — «Немые свидетели» (название, по-моему, неточно). Фильм, бесспорно, один из лучших в его — и в ее — карьере. Недаром он поставлен по сценарию одного из лучших тогдашних сценаристов Александра Вознесенского. Читорина играет там простенькую городскую девушку, которая волей случая временно становится хозяйкой богатого дома, когда его владелица уезжает на отдых. Остается сын, красивый, безвольный лентяй и бездельник, страстно влюбленный в некую полусветскую красотку. Красотка играет им, изменяет ему — при этом реально целит в жены. Страдая в одиночестве, он напивается и полупьяный насилует Настю (героиню фильма). В результате она — так бывает, увы, — пылко влюбляется в него.
Дальше, как водится, следуют грустные эпизоды их раздерганных отношений. И вот последний: баловень и лентяй весело спешит навстречу гостям, беспечным и сытым прожигателям жизни. Вместе с ними победно является его неверная барышня, все они шумно и весело спешат на улицу, садятся в шикарные авто и… уезжают. А брошеная героиня, стоя у парадного подъезда, молча и растерянно провожает их глазами. Конец. (Этот фильм также сохранился.)
Самое главное и удивительное здесь — именно этот конец! Никакой истерики. Никакой общеизвестной расплаты. Героиня глотает трагический финал растерянно и… молчаливо. Подобно героиням Пушкина, Гоголя, Достоевского и Тургенева. Характерно, что нечто похожее — но в чуть более откровенно-трагической форме — режиссер выразил и в его знаменитом фильме «Жизнь за жизнь».
…Владимир Гардин (о нем чуть позже) дал в своих воспоминаниях высокую оценку Бауэру, но с важной (и чуть неуклюжей) оговоркой: «Он любил красивое — то, что является одной из первых ступеней высокой лесницы, ведущей к прекрасному». Да, всё так: была в эстетике Евгения Францевича эта тяга к явной красивости — к изломанным линиям, к эффектным, болезненно-чувственным позам, к нарочитой гармонии… И это часто мельчило его несомненно сильное дарование.
Снимать природу как таковую Бауэр не любил, в ней, на его взгляд, было слишком много сумбурного и хаотичного. Актеров подбирал тех, что гармонировали с его причудливыми декорациями. Часто старался убирать
