радости, получили Гран-при за национальную самобытность в сочетании с современным модным направлением. Конечно, созданные платья были эксклюзивными. Экспортный вариант вписался в популярный на Западе стиль ар-деко, который на «внутреннем рынке» конструктивисты не принимали.
Модедь А. Экстер.
(«Ателье», № 1,1923)
Александра Экстер стала в полном смысле слова реформатором в области театрального костюма, привнеся в него «архитектурности», динамичность форм, насыщенность цвета. На этапах становления художница участвовала в выставках различных направлений — от кубистов и «Союза футуристов молодежи» до футуристов и группы Ларионова. Она пришла через импрессионизм, кубизм и футуризм к «беспредметному искусству». Наибольшую популярность ей принесли работы для сцены и прежде всего участие в создании спектаклей Камерного театра. Малевич, несомненно, оказал большое влияние на ее творчество. Отвлеченная форма решения образов, лишенная конкретных черт, активно используется в театральных работах Экстер и очень напоминает супрематические картины Малевича. Экстер не снисходит до мелочного жизнеподобия, предпочитая образ истинно театральный, с присущей всем ее работам величественной пластикой, красочностью и зрелищностью. В эскизах костюмов к спектаклю «Саломея» Экстер использует характерные черты стиля модерн: декоративность, символику цвета, отчетливо выраженное эстетическое начало театральных эскизов.
Александра Экстер занималась историческим костюмом, изучение и интерпретация которого позволили ей сделать множество творческих находок. Она с успехом использовала мотивы итальянского Возрождения, цвета и ритмы египетского искусства. В 1924 году она уехала во Францию. «Ей было бы у нас трудно, — скажет Мухина. — В корне декоративист, а не психологический художник. Человек и природа для таких художников только предлог для красочной гаммы. Ее идолы — Сезанн, Ван Гог, футуристы, Брак, Леже — словом, человек совсем иной культуры».
В стиле конструктивизма в 20–30-е годы с успехом работали также Валентина Ходасевич, Елена Якунина, Татьяна Бруни и Вадим Коршиков, Вадим Меллер, Константин Вялов, Евгения Соловцова и др.
Особое отношение было у конструктивистов к декорированию костюма. Оно было им чуждо, как украшательство. Однако ими предлагался принцип декора конструктивного, если он был функционально оправдан. Использовали аппликации и эмблемы, чтобы можно было, например, отличить «из Моссельпрома ты или из спортивной команды». Декоративную роль играли подчеркнутые конструктивные линии, швы, карманы, застежки, канты и т. п. Детали могли быть контрастного цвета. Вот такое противопоставление буржуазному стилю ар-деко было в советской России.
Прозодежда, спецодежда… Где-то в стороне оставалась личность человека. Мужчина или женщина в этой прозодежде? Это не главное. Все стали «товарищами», выполняющими функцию. Наверное, так нужно было государству в то время. И одежда отражала возникший новый гендерный контракт.
Справедливости ради следует сказать, что прозодежда — не единственное, что предлагалось советским гражданам. В конце 20-х годов выходил журнал «Искусство одеваться». Номера журнала представляют собой изумительные образцы первых советских модных изданий как с точки зрения разнообразия предлагаемых моделей, так и с точки зрения оформительской. Для журнала работали такие известные художницы, как Валентина Ходасевич и Ольга Анисимова. Их модели, в отличие от остальных авторов, публиковались с персональными подписями, как дань значимости имен. Когда сегодня листаешь номера «Искусство одеваться», создается двоякое впечатление. С одной стороны, журнал явно опередил свое время. С его страниц и сейчас можно черпать дизайнерские идеи. С другой стороны, представить на живой женщине 20-х годов платье из «Искусство одеваться» достаточно трудно. И еще одно. Западная мода подвергается критике за «топтание на месте», «пережевывание» одних и тех же моделей и т. п. Однако модели, предлагаемые в этом советском журнале, вполне соответствуют западной моде того времени, — впечатление кальки с парижских образцов. За исключением одежды из кустарных тканей с русскими мотивами и еще рабочей формы. А во всем остальном… В № 3 публикуется, например, маленькое черное платье, которое не может сегодня рассматриваться иначе как прямое заимствование идеи Шанель. Можно найти силуэт «гарсон» с плоской грудью под мальчиковой курточкой и брюками-гольф, именуемый в нашем варианте «костюмом для путешествия» и состоящий из «шаровар из клетчатки и двубортной кожаной тужурки с высоким воротником» (стойка). Новый женский образ, появившийся на волне прогресса техники и распространения автомобиля, представлен специальным пальто для автомобиля из прорезиненной ткани, облегающим шлемовидным головным убором и защитными очками (почти как у авиаторов). Тоже типично западный вариант. Напомним, что прорезиненный плащ ввела в 20-е годы Шанель, подглядев идею в одежде своего шофера. Примеры можно продолжать. Чем объяснить подобную ситуацию, когда ругаем западных создателей одежды, но в то же время, сами творим в русле предлагаемых ими тенденций? Хочется верить, что для создателей журнала это была просто одна из легальных возможностей познакомить широкий круг советских людей с тенденциями развития мировой моды. «Искусство одеваться» выходил тиражом 80 000 экземпляров.
Советский текстиль и «женская тема» в тканях конца 20-х — начала 30-х годов
Художественная культура будущего создается на фабриках и заводах.
Осип Брик для журнала ЛЕФ
Двадцатые и начало тридцатых годов связаны с кратковременным и исторически неповторимым этапом развития текстильного орнамента. Он во многом определялся агитационным направлением в искусстве, и художники стремились в текстильных рисунках воплотить основные черты эпохи и создать новый советский стиль. Такого не было ни до, ни после. Сегодня тканей этого периода сохранилось крайне мало, и они являются раритетными. Их коллекции хранятся в запасниках Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге, в музеях Москвы, Серпухова, Загорска и, конечно, Иванова, который являлся центром текстильной промышленности России. Чем же замечательны эти ткани? Прежде всего тем, что в них отразилась жизнь страны.
После преодоления кризиса разрухи с начала 20-х годов стала восстанавливаться текстильная промышленность, заработали фабрики в Москве, Иванове, Шуе, Серпухове. В первые два года рассматриваемого десятилетия случались остановки производства из-за нехватки топлива. Естественно, поначалу ткани (шерстянка, бязь, саржа, ситцы и сатины) выпускались в минимальном количестве для насущных нужд населения, и вопрос о художественной стороне изделий не стоял. Часть продукции шла без всякого художественного оформления. А если рисунки и печатались, то по старым, наименее трудоемким образцам. Это были, например, цветастые ивановские ситцы с характерными розами на кумачовом фоне, «огурцами», мальвами, букетами и т. п., «веселенькие», в народных традициях, ализариновые ситчики Карабановской фабрики и т. п. Были также ткани более дорогой фактуры с жаккардовым рисунком, имитирующие вышивку и т. п. В 1923 году производство приобретает относительно стабильный характер и возникает вопрос об эстетическом уровне выпускаемой продукции. Причем в понятие «эстетический» вкладывался не только художественный, но и политический смысл.
Советская власть на начальном этапе своего становления испытывала необходимость в распространении идей и завоеваний Октября. В связи с этим возник хорошо известный
