движение. Отдельные формы памятника III Интернационала вращаются вокруг своей оси со средней скоростью год, месяц, день. Прусаков в 1921 году сконструировал подвижный рельеф, который с дадаистским уклоном символизирует заседание фабричного комитета или является его карикатурой[129]. Габо стилизовал маятникообразное движение метронома (Русская художественная выставка, Берлин, 1922 год)[130]ю Единственно важное сделала современная динамическая реклама, потому что она возникла не из эстетических реминисценций, а из прямой необходимости воздействия на нашу психику.
Мы находимся сейчас в начале периода, когда искусство, с одной стороны, вырождается в игру-неразбериху со всеми музейными памятниками, а с другой стороны, борется за создание новой пространственной выразительности. Выше я показал, что пространство и предмет находятся в функциональном взаимодействии. Возникает задача: при помощи предмета изобразить воображаемое (мнимое) пространство.
Воображаемое пространство
Наше зрение ограничено в восприятии движения и вообще в восприятии всей полноты состояния предметов. Например, скачкообразное движение с периодом менее 1/30 сек. производит впечатление непрерывного движения. На этом свойстве основано кино.
Использование кино как средства для создания динамического изображения при помощи самого движения является значительным достижением В. Эггелинга и его последователей[131]. Это первый шаг в направлении построения воображаемого (мнимого) пространства, но кино – это только дематериализованная проекция на плоскость, оно использует только свойство зрения. Но мы знаем, что материальная точка может образовать линию. Например, раскаленный уголь при движении создает впечатление светящейся линии. Движение материальной линии создает впечатление плоскости и тела. Это только намек на то, как при помощи элементарных форм можно так построить материальный предмет, что он в состоянии покоя образует единое целое с нашим трехмерным пространством, а будучи приведен в движение, создает новый предмет, т. к. создает впечатление нового пространственного образования, сохраняющегося, пока длится движение, и которое поэтому мнимо.
Здесь привожу два простых примера.
Бесконечное разнообразие воздействия, которого можно добиться путем изображения воображаемого (мнимого) пространства, частично уже вырисовывается перед нами.
Возможно использовать целый ряд свойств нашего зрения:
– стереоскопическое воздействие, которое вызывает движение, когда оно происходит в цветной среде;
– красочные впечатления, возникающие в результате разложения пучков цветных лучей в результате поляризации, и т. д.;
– преобразование акустических явлений в оптические. Уже сейчас можно предвидеть, что это достижение искусства внесет много нового в наш быт.
Для нас, однако, особенно важно, что это художественное изображение несет с собой уничтожение старого понятия монументальности. До сих пор еще господствует мнение, что искусство – это то, что создается навечно, а поэтому должно не поддаваться разрушению, быть тяжелым, массивным, высекаться на граните и отливаться из бронзы. Пирамида Хеопса. Эйфелева башня не монументальна потому что построена не на века, а с целью привлечения посетителей на Всемирную выставку, не сплошная масса, а ажурный конус. И вот мы создаем произведение, которое в своем полном воздействии вообще не является непосредственно осязаемым. Но монументально для нас не произведение, которое существует год, столетие или тысячелетие, а вечно существующая экспансия человеческих достижений.
Здесь я проследил изменчивость нашего восприятия пространства и соответствующую изменчивость пластики его изображения в искусстве, пришел к своего рода нематериальной материальности. Это звучит как парадокс. Но факты доказывают, что движение вперед состоит в том, что мы рассматриваем как очевидное и необходимое то, что наши предки считали непонятным и были неспособны понять[132].
1925 год
Опубликовано: Еl Lissitzky. Maler, Architekt, Tуроgrаf, Fotograf. Errinerungen, Briefe, Schriften übergeben von Sophie Lissitzky – Кüрреrs. VEB Verlag der Kunst, Dresden, 1976. S. 353–358.
На русском языке издано: Лисицкий Л. Искусство и пангеометрия // Проблемы образного мышления и дизайн / ред. кол.: Г.Л. Демосфенова (отв. ред.) и др. Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика. М., 1978. Вып. 17. С. 62–75. Пер. с нем. Г. Саульской.
Печатается по изданию: Канцедикас А., Яргина З. Эль Лисицкий. Фильм жизни. 1890–1941. В семи частях. М.: Новый Эрмитаж-один. 2004. С. 114–123.
Эль Лисицкий. Проун-комната на Большой Берлинской выставке. Восстановлена в 1965 году (общий вид и фрагмент) 1923
Часть III
Москва 1925–1929 гг.
Американизм в европейской архитектуре[133]
«Красная нива». 1925. № 49. С. 1188–1189
Со словами АМЕРИКА, АМЕРИКАНСКОЕ в старом Свете, в Европе связаны представления о чем-то сверхусовершенствованном, рациональном, целесообразном, универсальном. Всё это – понятия, чуждые старым художникам Европы. Да каких же европеец искал в Америке искусства, культуры и прочего, кроме долларов? Лишь когда в итоге войны и победители, и побежденные очутились в американском ломбарде, Европа во второй раз открыла Америку. И сами американцы, нахлынувшие в Европу, увидели новыми глазами свою же страну. Редактор «Метлы», Гаральд Леб[134] писал: «Чтобы народ создал искусство, он должен иметь свой идеал, своего бога. Бог Америки – доллар. Он создал архитектуру небоскребов, скульптуру машин и живопись кинематографа». Мэтью Жозефсон[135] открыл великую анонимную поэзию Америки – стихи рекламы, написанные электричеством на ночном небе Чикаго и Нью-Йорка.
Между тем разоренная войною Европа нуждалась в спецах для восстановительной работы. Она вырастила еще от времен Ренессанса цех мастеров, который дошел до наших дней под именем «художников». Эти люди не сумели ответить требованию дня, и именно в Америке Европа открыла новый цех людей, работающих для сегодняшнего дня, числа и часа инженеров. Так для европейского сознания Нью-Йорк стал Афинами, Манхаттан[136] – Акрополем и небоскребы – Парфеноном. Правда, об этом открытии сам Нью-Йорк ничего не знал. Здесь продолжают строить над подземными вокзалами храмы греческих богов в полном убеждении, что они красивее настоящих, потому что в десять раз больше. Здесь и в Чикаго инженеры впервые изобрели и сконструировали изумительные стальные скелеты 50-этажных небоскребов, но художники-архитекторы, выученики ветхой Парижской академии, так ловко обложили этот живой костяк театральными прикрасами, что лишь спустя двадцать лет Европа увидела суть дела.
Там, где работа шла без архитектурных прикрас, где инженер ясно определял свое задание, честно следовал законам своего материала и требованиям его конструкции, там в хлебородной полосе западных штатов и Канады выросли эти элеваторы и силосы, так ошеломившие европейских архитекторов. И там же на Западе созданы работы единственного архитектора Америки, Франка Лойда Урайта[137], который смело отбросил все школьные прописи, создал тип нового жилья и является отцом современной архитектуры.
До войны самая горячая архитектурная деятельность шла в Германии. Это была архитектура или вильгельмовского бронированного кулака, или сентиментальной Гретхен[138].
И первое и второе
