искусства, которое открывает новые возможности языка и учит смотреть на мир по-новому, в тот самый миг, когда оно это делает, само становится
образцом. Складываются новые языковые и идеологические навыки; появившись на свет, такое произведение искусства начинает диктовать свои нормы употребления языка и видения мира. Возникают новые коды и новые идеологические ожидания. И все повторяется. Восприимчивый читатель, желающий постичь какое-нибудь произведение искусства прошлого во всей его первозданной свежести, должен руководствоваться не только своими собственными кодами, которые были бы иными, если бы это произведение в свое время не появилось на свет и не было бы определенным образом усвоено обществом; он должен реконструировать тот риторический и идеологический универсум, ту коммуникативную ситуацию, в которой родилось произведение. Эту задачу и выполняет
филология, старающаяся приблизить нас к тому миру, в котором оно было создано и впервые прочитано или увидено. Даже если постижение специфического языка этого произведения, растянувшееся на века, подготовило нас к его усвоению, сделало эрудированнее, и мы можем читать его, справляясь с трудностями, перед которыми вынужден был отступить его современник.
II. 5. Кроме того, следует иметь в виду, что произведение искусства, как и любое другое сообщение, скрывает в себе собственные коды: сегодняшний читатель поэм Гомера извлекает из стихов такую массу сведений об образе мыслей, манере одеваться, есть, любить и воевать, что он вполне способен воссоздать идеологический и риторический мир, в котором жили эти люди. Так, в самом произведении мы отыскиваем к нему ключи, приближаясь к исходному коду, восстанавливаемому в процессе интерпретации контекста.
II. 6. Итак, чтение произведения искусства можно себе представить как непрестанный колебательный процесс, в котором от самого произведения переходят к скрытым в нем исходным кодам и на их основе – к более верному прочтению произведения и снова к кодам и подкодам, но уже нашего времени, а от них к непрестанному сравнению и сопоставлению разных прочтений, получая удовольствие от одной только многоликости этой открывающейся картины, многосмысленности, связанной вовсе не только с тем, что нам удалось в какой-то мере приблизиться к первоначальному коду автора, постоянно преобразуя наш собственный первоначальный код.
И всякая интерпретация произведения искусства, заполняя новыми значениями пустую и открытую форму первоначального сообщения (не изменяющуюся в течение веков физическую форму), кладет начало новым сообщениям-означаемым, которые призваны обогащать наши коды и идеологические системы, перестраивая их и подготавливая почву завтрашним читателям для нового прочтения произведения. Определяя этот непрерывный процесс обновления, анализируя различные его фазы, семиология, однако, не в состоянии предсказать те конкретные формы, в которые он выльется.
II. 7. Семиотикам известно, что сообщение развивается, но они не знают, во что оно разовьется и какие формы примет. Самое большее, что они могут, состоит в следующем: сравнивая сообщение-означающее, которое остается неизменным, с порожденными им сообщениями-означаемыми, очертить некое поле свободных интерпретаций, за пределы которого выйти не могут, и увидеть в означающих произведения ту естественную и необходимую обусловленность, то поле несвободы, придающее определенность всему структурному рисунку произведения, которое теперь становится способным подсказывать читателю, как и чем можно заполнить его открытые формы[112]. Однако не исключено, что когда-нибудь коды гомеровской эпохи окажутся безнадежно утраченными и мир коммуникаций станет питаться иными, не виданными нынче кодами, и тогда гомеровские поэмы будут прочитаны так, как нам сегодня и представить невозможно.
II. 8. Самое большее и самое меньшее, на что способна семиология (речь идет об исследованиях, возможность которых еще только вырисовывается), – признать в способе артикуляции означающих некие законы, соответствующие константным механизмам мышления, неизменные для всех культур и цивилизаций, и, следовательно, предположить – в качестве гипотезы, – что в конечном счете каждое сообщение содержит в себе самом настоятельное указание, как его следует читать, благодаря неизменности механизмов артикуляции, схем порождения высказываний, от которых ни один человек никогда и нигде не сможет освободиться. На этом утопическом представлении о неизменности человеческого ума держатся семиотические представления о постоянстве коммуникации. Но эти общие исследовательские установки не должны отвлекать внимание от еще одной сопутствующей задачи, постоянно следить за изменением форм коммуникации, перестройкой кодов, рождением идеологий.
Итак, семиология находится на распутье, перед ней две дороги: одна, ведущая к построению теории универсалий коммуникации, другая превращается в технику описания коммуникативных ситуаций в конкретном времени и пространстве.
Схема 3. Схема расшифровки поэтического сообщения
Процесс расшифровки изображен так, что речь может идти как о максимально строгой, так и максимально свободной интерпретации. Она окажется свободной, если означающее соотнесено с произвольными кодами (напр., «вода» как вещество с определенным химическим составом; напоминание о виденном когда-то наводнении и т. и.). С другой стороны, верность передачи обеспечивается непрестанным взаимодействием кодов отправителя с кодами адресата. Уже будучи интерпретированным, сообщение предстает перед обществом потребителей как новая значащая форма, в свою очередь подлежащая расшифровке (Петрарка Де Санктиса, Петрарка Флоры и т. д.) и участвующая в формировании кодов критики.
Схема 4. Ошибочная декодификация в массовой коммуникации
На этой схеме изображена ситуация, когда адресат не справляется с неоднозначным сообщением, не умея опознать код отправителя (то ли по недостатку знаний, то ли из-за дезориентирующих обстоятельств). Следует пример неоднозначного сообщения:
«Steeche nei canti, ma studiato ed abile – gioco di movimenti – acché le forme eburnee – risaltin nei vivaci abbigliamenti»», которое в ситуации «кафешантан» относится к изящной и неловкой субретке, но в ситуации «бар» означает игру в биллиард.
Схема 5. Классификация знаков
В дальнейшем нам понадобятся кое-какие сведения о природе и функциях знака. Воспользуемся классификацией Чарльза С. Пирса: знак может быть рассмотрен по отношению к самому себе, к обозначаемому объекту и по отношению к интерпретанту.
Б. Дискретное видение ЕМИОЛОГИЯ ВИЗУАЛЬНЫХ СООБЩЕНИЙ)
1. Визуальные коды
I. Обоснование подхода
I. 1. Никто не сомневается в том, что визуальные факты суть тоже феномены коммуникаций, сомнительно другое: имеют ли они языковый характер.
Тот, кто не без основания оспаривает языковый характер визуальных феноменов, обыкновенно идет еще дальше, вообще отрицая их знаковую природу, как будто знаки являются исключительным достоянием словесной коммуникации, которой – и только ею – и должна заниматься лингвистика. Третий путь, достаточно противоречивый, хотя и практикуемый чаще других, состоит в том, что визуальные феномены не считают знаками и, тем не менее, описывают их в терминах
