обыкновенной лошади. Но вообразим себе какое-нибудь африканское племя, которое из всех четвероногих знает зебру и гиену, а ни лошади, ни осла и ни мула не знает, им для опознания зебры не нужны никакие полосы (они узнают зебру и ночью по одним только очертаниям, не обращая внимания на ее раскраску), и если они будут изображать зебру, то им будет важно передавать форму головы и длину ног, чтобы отличить изображаемое четвероногое от гиены, у которой, кстати говоря, тоже есть полосы, и, стало быть, они не составляют различительного признака.
Итак, также и коды узнавания (как и коды восприятия) предполагают выделение каких-то отличительных черт, на чем и строится всякий код. От выбора этих черт и зависит опознание иконического знака.
Но эти отличительные черты или признаки должны как-то сообщаться. Следовательно, должен существовать иконический код, устанавливающий соответствие между определенным графическим знаком и отличительным признаком, на котором держится код узнавания.
Приглядимся к поведению четырехлетнего малыша: он ложится животом на край столика и, вращаясь вокруг себя, начинает махать в воздухе руками и ногами, крича при этом: «Я вертолет». Из всего того, что имеется у вертолета, мальчик на основе кодов узнавания выделил: 1) самую главную черту, по которой вертолет можно отличить от любой другой машины – вращающиеся лопасти; 2) вместо трех вращающихся лопастей он изобразил две, сведя сложную структуру к порождающей ее более простой; 3) две лопасти он представил себе расположенными на одной прямой, закрепленной в центре болтом и поворачивающейся на 360 градусов. Вообразив себе это фундаментальное отношение, он воспроизвел его с помощью собственного тела.
И тут я прошу его нарисовать вертолет, полагая, что раз он ухватил главную особенность его устройства, то это он и нарисует. Но вместо этого он рисует неуклюжий корпус, утыканный как иголками множеством прямоугольничков, число которых все время растет, так что получается что-то вроде щетины, приговаривая при этом: «Их так много, этих крылышек».
Изображая вертолет, мальчик старался свести его форму к самой простой; зато вооружившись карандашом, он существенно усложнил его структуру.
Итак, с помощью собственного тела он изображал движение, которое на рисунке у него не вышло, и он попытался его передать, пририсовывая все новые и новые крылышки, но он мог бы изобразить движение так, как это принято у взрослых, например, рисуя ряд исходящих из центра круга радиусов. Стало быть, он еще не может передать с помощью графического кода тот тип структуры, который он так удачно воспроизвел с помощью собственного тела, опознав ее и смоделировав. Он опознает вертолет, вырабатывая для этого какие-то модели узнавания, но он еще не в состоянии установить соответствие между выделенным отличительным признаком и условным графическим знаком.
Только когда он освоит эту операцию – а это он в его возрасте уже умеет делать применительно к человеческому телу, к домам и автомобилям, он научится изображать похоже. Его рисунки человеческих фигур уже подчиняются правилам «языка», что же касается вертолета, то его изображение пока еще двусмысленно и нуждается в словесном объяснении, играющем роль графического кода[121].
II. 6. По мере усвоения навыков графического изображения кодов, один графический знак приобретает значение «нижняя конечность», другой – «глаз» и т. д. На теме конвенциональное™ графических знаков нет смысла более задерживаться, хотя они, несомненно, воспроизводят какие-то отношения, присущие объекту изображения. Хотя и здесь не следует принимать конвенционально представленные отношения за отношения, присущие самому объекту. То, что схематически солнце изображается в виде кружка с радиально расходящимися от него лучами, могло бы навести на мысль, что рисунок истинно воспроизводит структуру взаимоотношений солнца с исходящими от него лучами света. Но тут нам приходит на ум вот что: ни одно физическое учение не допускает представление о солнце и том, что от него исходит, как о веере лучей. Всем нам привычно условное (научная абстракция) представление об изолированном распространяющемся по прямой световом луче. В данном случае графическая конвенция являет собой такую систему отношений, которая никоим образом не воспроизводит систему отношений, описываемую квантовой или волновой теориями света. Самое большее, что можно по этому поводу сказать, так это то, что схематическое иконическое изображение воспроизводит некоторые из особенностей другого схематического представления, условного образа, например, такого, согласно которому солнце – это огненный шар, испускающий лучи света.
Определение иконического знака как чего-то такого, что обладает некоторыми свойствами представленного объекта, еще более проблематично. Эти общие свойства знака и объекта становятся видны в объекте или известно, что они у него есть?
Маленький мальчик рисует автомобиль, видимый сбоку, со всеми четырьмя колесами, он рисует не то, что он видит, а то, что он знает, позже он научается приводить к общему коду свои знаки и изображает автомобиль с двумя колесами, два других, рассуждает он, не видны; отныне он рисует только то, что видит. Ренессансный художник воспроизводит те качества предмета, которые он видит, художник-кубист – те, которые знает, а обычная публика привыкла ценить узнаваемое и не ценит знаемое. Итак, иконический знак может обладать следующими качествами объекта: оптическими (видимыми), онтологическими (предполагаемыми) и конвенциональными, условно принятыми, смоделированными, таковы, например, лучи солнца, изображенные в виде черточек. Графическая схема воспроизводит соотношения схемы умственной.
II. 7. В основе любого изобразительного действия, любого изображения лежит конвенция. В отличие от рисовальщика, изображающего лошадь одной непрерывной линией, которой в природе нет, акварелист претендует на большую близость к натуре, и в самом деле, если ему случается писать дом на фоне неба, он не обводит этот дом контуром, но передает различие между фоном и тоном дома и, следовательно, сводит различия между ними к разнице в световой насыщенности (именно этим принципом руководствовались импрессионисты, понимавшие тональные различия как цветовые). Но из всех качеств объекта «дом» и объекта «небо» наш художник выбирает самое преходящее и неуловимое – способность вбирать и отражать свет. И то, что тональные различия передаются с помощью различий в степени способности разных непрозрачных поверхностей отражать свет, это тоже конвенция. Все это имеет отношение как к графическим, так и фотографическим изображениям.
Эта конвенциональность имитативных кодов, т. е., попросту говоря, условность передачи сходства, особенно удачно описана Эрнстом Гомбрихом в его книге «Искусство и иллюзия», где он рассказывает, что, по сути дела, произошло с живописью Констебля, разрабатывавшего новую технику передачи света в пейзаже. Картина Констебля «Vivenhoe Park» опирается на «научную» поэтику, на стремление изображать реальность по науке, и нам она с ее тщательно выписанными деревьями, животными, водой и лужайкой, освещенной солнцем, кажется образцом фотографической точности. Однако нам известно, что, когда картины художника
