морское, в воду», «воздух ясный, как вода»). Ритм сглаженный, характерный для 1900–1910‐х годов; только I строфа выделяется резким альтернирующим («языковским»!) ритмом. Все мужские рифмы — открытые. Неточная женская рифма в предпоследней строфе. В первой половине стихотворения преобладают ассонансы на ударное А, во второй — на ударное О (и Е). Аллитерациями выделены начало и конец (ст. 2=24:
не — нен — н — не) и, может быть, срединный ст. 11 (
д — д); фоническая кульминация (совпадающая со стилистической) — концовочные ст. 21–22, «бреда — безбрежно», где за словом «бред» ощущается созвучное «брег».
Переработка для «Начальной поры»:
Я рос. Меня, как Ганимеда,
Несли ненастья, сны несли.
Как крылья, отрастали беды
4 И отделяли от земли.
Я рос, и повечерий тканых
Меня фата обволокла.
Напутствуем вином в стаканах,
8 Игрой печальною стекла,
Я рос, и вот уж жар предплечий
Студит объятие орла.
Дни далеко, когда предтечей,
12 Любовь, ты надо мной плыла.
Но разве мы не в том же небе?
На то и прелесть высоты,
Что, как себя отпевший лебедь,
20 С орлом плечо к плечу и ты.
Черновики переработки:
3 Сменялись радости и беды
«НАЧАЛЬНАЯ ПОРА». Сохранена первая часть стихотворения, о вознесении, сокращена вторая, о достигнутой этим любви. Отброшены строфы IV и VI (видимо, из‐за усложненных образов «бога жерла», «поморье бреда машет»). От этого связность стала менее ясной: «Я вырос до высоты творческого вознесения — ты, любовь, пела до этого надо мной и смолкла после этого рядом со мной».
Стилистические изменения. В зачине убран метонимический эпитет «расточительные» (видимо, из‐за смысловой неясности). Замена вносит другую, образную, неясность: на своих отросших крыльях или на крыльях Зевсова орла возносится поэт? Напряженность повествования усилена точками после первых двух «Я рос» и риторическим вопросом в последней строфе. Неожиданно для стиля позднего Пастернака слово «прелесть» в ст. 14.
Велимир Хлебников
Считалка богов
О пьесе В. Хлебникова «Боги»
Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. М., 1997. С. 197–211 (впервые опубликовано в: Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М.: Новое литературное обозрение, 1995. С. 246–258).
Велимир Хлебников считается заумным поэтом. Когда хотят назвать какую-нибудь черту его поэтики, прежде всего называют заумный язык. На нем сосредоточивали свое внимание и веселые критики, и суровые литературоведы. Насколько неуместны были их насмешки и упреки, теперь уже стало очевидным. Какое сложное многообразное явление, глубоко укорененное в филологическом чувстве и идейном мировоззрении, представляет собой «заумный язык», показали исследования последних десятилетий, особенно статьи В. П. Григорьева с обширной библиографией[477]. А какое скромное место чисто количественно занимают заумные тексты в творчестве Хлебникова, может убедиться каждый, перелистав его собрание сочинений. Произведений, написанных заумным языком от начала до конца, у него нет или почти нет. Заумь входит в его вещи как вставная и составная часть, всегда с установкой на осмысление в контексте — как в узком контексте произведения, так и в широком контексте всего читательского языкового опыта.
Мы хотим показать это на примере единственной большой вещи Хлебникова, которая считается целиком заумной, — пьесы «Боги». Пьеса эта была напечатана один только раз[478]. Поэтому напомним о ней несколькими цитатами.
Пьеса «Боги» написана в ноябре 1921 года. Она начинается эпиграфом — стихотворением, датированным 9 мая 1919 года; первая и последняя строка его — реминисценция знаменитого Dahin, dahin в гетевской песне Миньоны, а анафорическое «где…» напоминает также о раннем хлебниковском «Зверинце».
Туда, туда,
Где Изанаги
Читала Моногатори Перуну,
А Эрот сел на колени Шанг-Ти,
И седой хохол на лысой голове бога
Походит на ком снега, на снег;
Где Амур целует Маа-Эму,
А Тиен беседует с Индрой;
Где Юнона и Цинтекуатль
Смотрят Корреджио
И восхищены Мурильо;
Где Ункулункулу и Тор
Играют мирно в шахматы,
Облокотясь на руку,
И Хокусаем восхищена Астарта, —
Туда, туда!
Этот букет звучных имен — отнюдь не экзотика ради экзотики. Изанаги пришла в этот пантеон из японской мифологии, Перун — из славянской, Эрот — из греческой, Шанг-Ти и Тиен — из китайской, Амур и Юнона — из латинской, Маа-Эму — из эстонской, Индра — из индийской, Цинтекуатль — из мексиканской, Ункулункулу — из зулусской, Тор — из скандинавской, Астарта — из сирийской; японской культуре принадлежит роман «Моногатари» и гравюры Хокусаи, европейской — картины Корреджио и Мурильо. Перед нами целый божественный интернационал с представительством от всех концов света: боги нарочно сведены в пары по принципу «Запад и Восток» или, точнее, «мир индоевропейский — мир экзотический». Это воплощение мечты о мирном братстве, любви и взаимопонимании всего человечества — мечты, каждому близкой в жестоком 1919 году, а Хлебникову с его мечтой о Правительстве Земного Шара — в особенности. Стихотворение это значило для него многое, и поэтому он возвращался к этой теме трижды: в 1920 году он вставил его в поэму «Ладомир», в 1921‐м — развернул в пьесу «Боги» и в 1922‐м — использовал фрагменты «Богов» в «Зангези».
За эпиграфом следуют экспозиционные ремарки. Их две. Первая — статическая: описывается вид богов. «Где Ункулункулу — бревно с глазами удивленной рыбы. Их выковырял и нацарапал нож. Прямое жесткое бревно и кольца нацарапанных глаз. Тиен — старик с лысым черепом, с пушистыми кустиками над ушами, точно притаились два зайца. Его узкие косые глаза похожи на повешенных за хвостики птичек. А Маа-Эму — морская дикарка, с темными глазами цвета морского вечера, могучая богиня, рыбалка-дикарка, прижимающая к груди морского соменка». (И так далее: о Шанг-Ти, Индре, «небесной бабе» Юноне, Торе.) Вторая ремарка — динамическая: описывается поведение богов. «Юнона, одетая лозою хмеля, напилком скоблит белоснежные каменные ноги. Ункулункулу прислушивается к шуму жука-дровосека, проточившего ходами бревно деревянного бога. Цинтекуатль — мысленно ловит личинку комара, плавающую в лужице воды в просверленной голове бога». (И так далее: о Венере, Шанг-Ти, Тиене, Астарте, Изанаги.)
Сразу оговоримся. Во-первых, экспозиционные перечни не исчерпывают персонажей пьесы: далее в ней являются еще индийская Кали, мордовские Анге-Патяй и Чомпас, остяцкий (по Хлебникову; на самом
