осмысленные: «синь», «бас», «перчь», «рама», «туры», «латы», «бей», «харчь», «перчь» и др. Но это, по-видимому, случайность: находясь в окружении заумных слов, согласованных с ними не по смыслу, а по звуку, они тоже воспринимаются как заумные слова. Когда, однако, контекст дает хоть какой-то намек на осмысление, их значения оживают, даже если их форма «искажена». Когда Эрот убивает змею, а Кали кричит ему «Глюпчь!..», это хочется понять как «глупый»; и когда Локи, вонзив нож в шею Бальдура, обрывает пьесу словами «Мезерезе больчича», то и это «рез», и эта «боль» кажутся здесь не случайными[479].
Неверно представлять себе заумь чистой фонетической игрой — наслаждением звуком в отрыве от смысла. (Неверно, несмотря на то что сами футуристы в декларациях часто утверждали именно это.) Так бывает, но редко, и на это всякий раз дается особое указание — в заглавии или контексте. Обычно же, когда заумь появляется в сопровождении осмысленного текста, она включается в его систему как элемент, требующий такого же осмысления. Читатель зауми не отключает внимания от смысла — наоборот, он напрягает его до предела. Когда мы читаем текст на малознакомом иностранном языке, то, встречая непонятное слово, мы не пытаемся подозревать, что оно смысла не имеет и по существу заумно: мы предполагаем, что просто смысл его нам неизвестен, и стараемся угадать его из контекста. То же происходит и здесь: Хлебников предлагает нам текст на незнакомом языке, «языке богов»[480], и требует от нас соответствующих усилий. При этом из разбивки строк и разметки ударений видно, что этот текст — стихотворный: не только «язык», но и «стих богов».
Нелишне вспомнить, что «язык богов» — это традиционное в русской — и не только русской — литературе метафорическое обозначение поэзии. Метафора эта уходит в глубокую индоевропейскую древность, причем в некоторых поэтических культурах осмыслялась буквально: «такой-то предмет на языке людей называется так-то (обычным словом), а на языке богов так-то (необычным словом)». Границы этой «необычности» колебались от простой общеязыковой синонимии (вроде «конь-скакун») до малопонятных выражений, явно выдуманных самими поэтами[481]. Если бы Хлебников работал в кельтской Ирландии или латинской Тулузе VII века, то его приемы вызвали бы несомненный интерес, но никакого удивления.
Попробуем описать некоторые особенности этого «стиха богов» и «языка богов».
«Стих богов» оказывается неожиданно простым. Из 144 заумных строк 75 строк (больше половины) написаны 4-стопным хореем, преимущественно с мужскими окончаниями (женские попадаются в среднем один раз на 8 стихов):
…Му́ри гу́ри рикоко́!
…Синоа́на — цицириц!
…Ге́ли гу́га рам рам рам!
23 строки (16 %) состоят каждая из трех 1-сложных полноударных слов. Таких «1-сложных стоп» в русской и западноевропейской метрике нет, но в античной они были (хотя бы в теории) и назывались «макросы». На слух эти «3-стопные макросы» улавливаются так же четко, как и 4-стопные хореи, резко контрастируя с ними:
…Жепр, мепр, чох!
…Сипль, цепль, бас!
…Рапр грапр апр!
Кроме того, 11 строк (7 %) представляют собой удвоения и иные сочетания этих же двух элементов — 4-стопного хорея и 3-стопного макроса:
…Жу́ри ки́ки: синь сонэ́га, апсь заби́ра милючи́!
…Бух, бах, бох, бур, бер, бар!
…Плянчь, пет, бек! Пирои́зи жабури́!
…Пичири́ки — чилики́. Эмзь, амзь, умзь!
Остальные строки представляют собой или включают в себя другие размеры, но, как правило, родственные этим: 3-стопные, 2-стопные и 6-стопные хореи («Мури мура мур!», «Гийи! Гик!»), 1-стопные, 2-стопные и 4-стопные макросы («Бзлом!», «Мап, мап!», «Бзум, бзой, черпчь жирх!») и их сочетания («Гамчь, гомчь! кирокиви вэро!»). Таких строк 39 (21 %). И, наконец, только 6 строк (4 %) не укладываются в ритм хореев и макросов («Эн-ке́нчи! Зибга́р, зорга́м! Дзуг заг!», «Цог! бег! гип! зуип!»), да и то три из них можно свести к хорею легкими конъектурами.
Таким образом, заумные строки «Богов» на три четверти состоят только из двух размеров — 4-стопного хорея и 3-стопного макроса. При этом Хлебников принимает все меры к тому, чтобы звучали они четче и узнавались легче. 3-стопный макрос звучит так резко, что его ни с чем не спутаешь: «Шарш, чарш, зарш!» А для четкости 4-стопного хорея Хлебников усиливает в нем стопобойный ритм. Срединная, 2-я стопа несет у него обязательное ударение, и за нею следует обязательный словораздел, стих как бы разламывается на два полустишия: «Синоана — цицириц!» «Мури гури — рикоко!» А внутри этих полустиший тоже предпочитаются словоразделы, совпадающие с границами стоп, а не рассекающие стопы: полустишия типа «Мури гури…» встречаются втрое чаще, чем полустишия типа «Апсь забиру…».
Если после этого мы оглянемся на осмысленные строки «Богов», то увидим: ни хореев, ни макросов в них нет. По большей части они аритмичны, а когда в них пробивается стихотворный размер, то чаще всего это ямб (15 из 28 осмысленных и полуосмысленных строк): «Вода течет, никто не пьет — вот череп для питья…», «С меня течет свинцовый пот…», «Прости, змея…» и проч. Два раза мелькают слегка деформированные гексаметры: «Кость медведя годится…» и «Сегодня остяк высек меня…» — это также непохоже на хореи и макросы. Хлебников явно заботился, чтобы «язык богов» противопоставлялся понятному языку не только по семантике и (как мы увидим) фонике, но и по ритму.
Фоника — это звуковая сторона «языка богов», самая заметная при чтении: фоника звука, фоника слога, фоника слова.
Говоря о фонике звука, мы прежде всего замечаем очевидное: все реплики написаны русскими буквами, все рассчитаны на фонемный состав русского языка. Вообразим, что в тексте пьесы два-три раза мелькнули бы среди русских букв нерусские Q или R — это уже было бы сигналом, что в «языке богов» есть какая-то звуковая специфика. Но этого нет: боги как бы говорят на «языке богов» с русским выговором. (Вспоминается легендарный предсмертный завет Н. И. Кульбина ученикам-футуристам: «никогда не переводите иностранных стихов! лучше переписывайте их русскими буквами».) «Нерусская» специфика начинается не на уровне отдельного звука, а на уровне сочетаний звуков и подбора звуков.
Сочетания звуков, нехарактерные для русского языка, встречаются в репликах достаточно часто: «эмзь», «гаврт», «ркирчь», «кайи», «макарао» и проч. Все они если и встречаются в русском языке, то или на морфемных стыках («заоконный»), или в заимствованиях («хаос»). В хореических строках больше игры гласными («Логуага дуапого!»), в макросах — нагроможденных согласных: это лишнее средство для контраста этих размеров.
Подбор звуков выявляется из сопоставления пропорций отдельных звуков
