Читаем без скачивания Феноменология текста: Игра и репрессия - Андрей Аствацатуров

Бесформенность и безграничность женского тела в романе неизменно контрастирует с ограниченностью мужского[183], которое кажется крошечным, почти исчезающим. «Мужчины, — говорит Миллер об Илоне, — влезали в нее целиком и сворачивались калачиком <…>. Бедный Карол… он мог только свернуться калачиком внутри нее и помереть там. Она вздохнула — и он выпал оттуда, как дохлый моллюск» (28). Миниатюрным в романе выглядит, по сравнению со своей огромной женой, Борис: «Борис весь умещается у нее на ладони» (46). Женщина в романе неизменно доминирует над мужчиной, доставляя ему тем самым мазохистское удовольствие. Ее бесформенность пугает, но по этой же причине и влечет к себе: Борис боится своей жены и в то же время боготворит ее. Филмор, в свою очередь, заворожен и одновременно смертельно напуган своей «здоровенной девкой» Жинетт: «Но через несколько минут она уже громко смеялась, рассказывая, как они с Филмором дрались в постели. „Ему нравилось, когда я дралась с ним, — заявила Жинетт. — Он настоящий дикарь“» (344).

Мужское начало статично и познаваемо. Женское динамично, оно все время уклоняется от однозначного понимания. Женщина — становящаяся субстанция, и ее основное свойство — неопределенность. В романе все женские образы так и остаются до конца непознанными. Недостоверно прежде всего то, что они сами о себе рассказывают. И л она — неисправимая врунья, и «ее глотка была полна лжи и фальшивых обещаний» (28). О внешне милой, доброй, неопытной девушке, выпросившей у Миллера крупную сумму денег, мы так и не можем с уверенностью сказать, была ли она в действительности той, за кого себя выдавала, или же герой попросту столкнулся с ловкой аферисткой. Неясна и фигура Жинетт. Она может быть как искренней женщиной, любящей Филмора, так и хитрой шлюхой, пытающейся заманить в свои сети богатого американца. Сведения о ней, полученные Миллером от ее подруги, нисколько не проясняют ситуацию, ибо сама подруга обладает тем же качеством «неопределенности», и ее слова могут оказаться как правдой, так и ложью.

С точки зрения Миллера, женщина является для мужчины своего рода средством познания мира и самопознания. Ее безграничность, ее сопричастность бесформенной пустоте, основанию мира позволяет мужчине преодолеть свое коллективное «я» и соединиться с мировыми силами. Но этот путь, как показывает Миллер во всех своих текстах, пролегает через любовное переживание и неразрывно связан с болью и душевными муками. Любовь мужчины к женщине тождественна его завороженности перед иррациональной пустотой явленного ему во плоти абсолюта. Зрелище бесформенной сущности мира заставляет мужчину страдать, ибо оно невыносимо для человеческого коллективного «я», которое начинает распадаться. Личность испытывает боль, когда от нее отрываются составляющие «я» внешние оболочки, сформированные принципом реальности. Эта боль (страдание) вызвана невротическим страхом рождения, о котором говорил Отто Ранк, страхом остаться без «внешней защиты». Человек боится обрести себя, родиться в мир, пережить одиночество и, как правило, бессознательно сопротивляется процессу распада своего коллективного «я». Он цепляется за свои чувства (любовь-страдание), которые суть продукт сопротивления этому распаду, и «застревает» в них, искусственно накручивая и взвинчивая себя. Это приносит ему удовольствие. Большинство мужчин, с точки зрения Миллера, мазохисты. В свою очередь, свободный человек должен пройти этот путь до конца, не останавливаясь посреди дороги, как невротик-мазохист. Ему надлежит погрузиться в стихию любви и достичь предела собственных чувств, «дна», бездны, т. е. слиться с пустотой. Слияние будет означать разрыв с прошлым, с лживым человеческим «я». Личность освободится от неподлинных невротических, «слишком человеческих» чувств, чужих идей, навязанных ей стереотипов. Сам Миллер, повествователь и герой «Тропика Рака», уже прошел этот путь. Он достиг пределов любовного чувства и преодолел их, обретя тем самым свободу и одиночество. «Мы начали вместе пляску смерти, — говорит Миллер о Моне и о себе, — и меня затянуло в водоворот с такой быстротой, что когда я, наконец, вынырнул на поверхность, то не мог узнать мир. Когда я освободился, музыки уже не было, карнавал кончился, и я был ободран до костей» (219).

Свободный человек рождается в то мгновение, когда он порывает со своей возлюбленной. Этот шаг, шаг к отрешенности от собственных чувств, даст ему силы сопротивляться цивилизации. Этические стереотипы отброшены, и свободная личность видит, что в основе цивилизации заложены власть и насилие: «Здесь исчезают все перегородки, и мир открывается перед тобой как безумная живодерня» (220). Сокрушив власть стереотипов культуры, человек избавляется и от антропоцентрических заблуждений: «Когда-то мне казалось, что самая высокая цель, которую можно перед собой поставить, — это быть человечным, но сейчас я вижу, что поддайся я этой идее, она погубила бы меня. Сегодня я горжусь тем, что я вне человечества, не связан с людьми и правительством, что у меня нет ничего общего с их верованиями или принципами» (299). Движение личности по пути свободы, сопряженное с преодолением коллективного «я» и власти другого (женщины), Миллер считает моделью или метафорой истории всего человечества и одновременно своего рода архетипическим сюжетом, реализованным великими художниками прошлого. Преодолеть человеческое, обрести свободу и воображение, наконец, совпасть со своим идеалом, т. е. стать равным Богу — такова, по мысли Миллера, цель человеческих поисков в мире. Размышляя о знаменитом шведском драматурге Стриндберге и одновременно заново переживая свой разрыв с Моной, Миллер говорит: «И пока я переживал все это, мне стала постепенно открываться тайна его паломничества: это судьба каждого поэта, которого неведомая сила гонит на край земли, а потом (повторяя давно сыгранную драму) заставляет героически совершить страшное путешествие во чрево китово и после ожесточенной борьбы за свое освобождение выйти очищенным от прошлого на чужой берег — выйти уже не тем, чем он был раньше, а ослепительным, покрытым кровью богом солнца» (219–220).

Достигнув пределов «человеческого» (чувств, эмоций, внешних форм жизни), Миллер открывает в себе способность созерцать начало, порождающее это «человеческое». Он видит чистую жизнь как таковую в ее потенциальном состоянии, еще не обретшую плоть. Это не форма, а насыщенная пустота, рождающая форму и познание пустоты не может обойтись без познания женщины. В романе «Тропик Рака» вратами, открывающими реальность пустоты, оказывается женское лоно. Ван Норден, заложник «человеческого», не находит в нем никакого смысла. Ему не помогает даже электрический фонарик (172–173). Взгляд Ван Нордена устремлен к поверхностной стороне вещей, вне пределов которой для него ничего не существует: он видит в женском лоне пустоту абстракции, не насыщенную смыслом. В свою очередь, Миллер сакрализует женское лоно, отождествляя его с лоном мира. Оно — живое, зримое воплощение сущности бытия, пустоты, но не пустоты абстракции, а напряженной пустоты, концентрирующей в себе еще не родившиеся формы бытия. Здесь берет свое начало сама жизнь. Женское лоно для Миллера — средоточие бесконечного, Абсолюта, в котором соединились все полюсы мира и вся история человечества: «Когда я смотрю вниз в эту расселину, я вижу в ней знак равенства, мир в состоянии равновесия, мир, сведенный к нулю без остатка. Не нуль, на который Ван Норден направлял свой электрический фонарик, не пустоту, разочаровывающую возбужденного мужчину. Просто арабский нуль, значок, из которого вырастают бесчисленные математические миры, точка опоры, где уравновешиваются звезды и мимолетные мечты, машины легче воздуха, невесомые протезы и взрывчатые вещества, делающие эти протезы необходимыми» (292). И если Миллера это зрелище завораживает бесконечной чередой все новых и новых смыслов, то у Ван Нордена оно вызывает скуку, ощущение полнейшего абсурда, от которого он скрывается, погружаясь в книгу — источник трансцендентной мудрости. Миллер чувствует, как его сознание, преодолевая свою извечную ограниченность, выскальзывает за пределы рационального. Он видит себя, превращающимся в сверхчеловека, в гиперборея Ницше, в танцующее дионисийское существо. Вся мудрость, накопленная европейской культурой, все знания и чувства отрываются от его «я». Чужие истины выглядят лживыми, и герой готов принять мир и свое «я», не испытывая страха и вины. Он отвергает предложенные ему цивилизацией картину мира, этические установки и саму судьбу; вернувшись к истоку бытия (и к истоку своей личности), он как бы заново из пустоты, с нуля строит мир, одновременно осуществляясь.

У Миллера нет страха перед изначальной пустотой, и искусственная, чужая поддержка, ввергающая в сферу «чисто человеческого», ему не требуется. Он принимает необходимость одиночества и постоянно говорит о ней в «Тропике Рака». Одиночество в контексте миллеровского мировидения следует понимать не как изолированность от жизни, а как стремление разорвать связь с людьми и с человеческими чувствами, что весьма непросто. «Куда бы я ни пришел, — заявляет Миллер, — везде будут люди со своими драмами. Люди как вши — они забираются под кожу и остаются там. Ты чешешься и чешешься — до крови, но тебе никогда не избавиться от этих вшей» (34).