Читаем без скачивания Феноменология текста: Игра и репрессия - Андрей Аствацатуров

Ту же цель преследует перечисление предметов, своего рода инвентаризация действительности, проводимая Миллером на страницах «Тропика Рака» с некоторой периодичностью: «Сен-Сюльпис! Толстые колокольни, кричащие афиши на дверях, мерцающие алтарные свечи… Площадь, которую так любил Анатоль Франс, — бормотание, доносящееся из алтаря, плеск фонтана, воркующие голуби, хлебные крошки, исчезающие словно по волшебству, и глухое урчание в пустых кишках…» (39). Перед нами проходит поток вещей, теперь уже отделенных друг от друга. Миллер, отчасти ориентируясь на опыт Б. Сандрара и Дж. Дос-Пассоса, использует здесь технику кинематографа[186]: он дает общий план изображения, который затем дополняется крупным планом, выхватывающим отдельную деталь. Существенно то, что Миллер никогда или почти никогда не конкретизирует местоположение данной детали (предмета) в пространстве, не закрепляет его. Связь предмета с внешней реальностью выглядит ослабленной: автор создает эффект пребывания вещи вне времени и пространства. Она не занимает у него точного, отведенного ей места, а выглядит случайной, единичной, словно возникшей ниоткуда, из пустоты, и этой же пустотой окруженной. Вещи оказываются подвижными, они сменяются, замещая друг друга на фоне пустоты. Их чередование, калейдоскопическая смена лишь усиливает ощущение фиктивности, вторичности внешних материальных форм по отношению к этой пустоте.

Эффект высвобождения бестелесности, присутствия Миллер реализует, используя синекдоху. Он демонстрирует нам предмет или человека не целиком, а лишь его деталь. В результате материальное оказывается скрытым, и его фрагментарность подчеркивает обнаруженную пустоту: «Тысячи глаз, носов, пальцев, ног, бутылок, ридикюлей и блюдечек глазеют на нас, а мы — в объятиях друг друга, забыв все на свете» (42).

Способность личности открывать в предметах сущность, пустоту означает причастность повествователя к мировой энергии и принципиально отличает его от традиционного психологического героя европейской литературы XIX века. В противовес человеку психологическому, «человеку внутреннему» Миллер вслед за сюрреалистами и Жоржем Батаем создает новый тип персонажа — «внешнего человека».

Развиваясь, внутренний человек, психологический герой остается в сфере своего человеческого «я», в границах своих мыслей и переживаний. Соответственно он, по мнению Миллера, изолирован от жизни, как, например, герой-повествователь Пруста: «У Пруста полный расцвет психологизма — исповедальность, самоанализ, запрет на жизнь, превращение искусства в конечное оправдание и тем самым отделение его от действительности. Внутренний конфликт, в котором художник приносится в жертву. Огромная ретроспективная кривая назад, к утробе: подвешенность в состоянии смерти, умирание заживо для целей анатомирования»[187]. Человек внешний, герой Миллера, движется вовне, за пределы этого «я», соприкасаясь с внечеловеческой реальностью, т. е. с самой жизнью.

Психологический герой непременно испытывает внутренний конфликт. Он — поле столкновения непримиримых импульсов, идущих, с одной стороны, от тела, с другой — от души, имеющей божественное происхождение. Отсюда его вечные страдания, чувство вины и страха. Психологический персонаж, с точки зрения Миллера, отражает невротический тип человеческой личности, а в более узком смысле, применительно к христианской культуре — личности христианской. «„Человек психологический“, которого отвергал авангард, в общем, соответствовал человеку христианскому, как он сложился в европейском мировоззрении. В этом отношении „человек психологический“ был поставлен под вопрос самым радикальным образом еще Ф. Ницше, который сводил психологию христианства к следующим составляющим: „злопамятство“, „нечистая совесть“, „нигилизм“»[188]. Составляющие, о которых говорит Ницше, вызваны признанием человеком трансцендентной власти. Это признание рождает «нечистую совесть», ощущение вины, неправомочности тайных телесных побуждений, и «нигилизм», неспособность создавать новые ценности. Героя: повествователя «Тропика Рака», внешнего человека, прежде всего отличает отсутствие болезненной невротичности. По его собственному признанию, он «неизлечимо здоров» (75). Превратившись в ницшеанского гиперборея, досократовское существо, полукозла, полутитана (287), Миллер-повествователь стал мыслящим телом, в котором сведены воедино устремления разума и чувств. Он тождественен сам себе и совпадает со своим идеалом, который не трансцендентен ему. Поэтому повествователь не знает, что такое совесть, не испытывает чувства вины, греховности, страха.

В «Тропике Рака» читатель неоднократно сталкивается с отсылками к роману «Голод» (1891) знаменитого норвежского писателя Кнута Гамсуна, творчеством которого Миллер всегда восхищался. Подобно гамсуновскому герою, повествователь «Тропика Рака», столь же нищий, бездомный и одинокий, мучается чувством голода. Все его мысли занимает еда. Однако здесь есть принципиальная разница. Персонаж Гамсуна, психологический герой, всегда стыдится своего естественного желания поесть и испытывает чувство вины. Он даже скрывает от всех свое бедственное положение. В определенном смысле «Тропик Рака» — ответ Гамсуну. Миллер-персонаж начисто лишен вины и сомнений гамсуновского героя, желание поесть для него не только не греховно, но священно. Он даже гордится им, заявляя уже в начале романа: «Жратва — вот единственное, что доставляет мне ни с чем не сравнимое удовольствие» (24). Впрочем, Миллер может повести себя именно так, как герой «Голода»: «Зашел к Кронстадтам; они тоже ели. Цыпленка с диким рисом. Я сделал вид, что уже завтракал, хотя готов был вырвать кусок из рук их малыша. С моей стороны это не застенчивость, а скорее какой-то мазохизм» (62). Но он поступает так лишь для того, чтобы разоблачить свое сверх-Я, стыдливость и трусливую оглядку на внешне принятые правила приличия (облик трансцендентной власти). Разница в отношении к еде вызвана тем, что гамсуновский персонаж (по крайней мере, в глазах Миллера) невротичен. Для него наличие трансцендентного Бога, пусть даже враждебного или безразличного, безусловно. Отсюда — разрыв между желанием и нормами поведения, укоры «нечистой совести» и психологический конфликт. Сомнения гамсуновского героя отвергаются Миллером: они могут быть оправданы лишь в перспективе их преодоления.

«Внешний человек» в «Тропике Рака» неизменно торжествует над «внутренним». К разряду последних можно отнести невротика Филмора, которому совесть не позволяет бросить свою возлюбленную, и проститутку Клод, стесняющуюся своего ремесла. В обоих случаях психологические переживания выглядят предельно условными, фиктивными. Они — следствие невроза, вызванного несовпадением импульсов собственного «я» с несуществующими трансцендентными ценностями. Психологизм, таким образом, возникает в романе не как метод, а как тема, как предмет изображения — и тотчас же отвергается.

Роман, в котором действует психологический герой, всегда связан с областью пережитого. Он неизбежно развернут в прошлое, в припоминаемое развитие души. Миллер категорически не приемлет погруженность писателя в мир воспоминаний. Для автора «Тропика Рака» такого рода «бытие в ретроспекции» есть форма невроза, которую описывал Отто Ранк, желание закрыться от настоящего, от непрерывно обновляющейся жизни[189]. Именно поэтому он отвергает метод Марселя Пруста: «<…> для него, для Пруста жизнь не просто существование, но наслаждение утраченными сокровищами, бытие в ретроспекции; мы понимаем, что для него эта радость не что иное, как радость археолога, вновь открывающего памятники и руины прошлого, размышляющего над этими похороненными сокровищами и восстанавливающего в воображении ту жизнь, которая когда-то давала форму мертвым предметам»[190]. Последняя реплика весьма примечательна: Пруст, по мысли Миллера, стремится открыть в предметах не подлинную жизнь в ее непредсказуемости, а жизнь симуляционную, развитие которой приведет к вполне ожидаемому результату, зафиксированному в прошлом и не подлежащему изменению. Пруст здесь рассуждает о прошлом как о навсегда ушедшем, отделенном от настоящего, которому в его романах так и не находится места. «Тропик Рака» демонстрирует нам принципиально иное решение проблемы прошлого. Повествователь приравнивается здесь не к душе, а к мыслящему телу, для которого не существует прошлого и будущего, — актуально лишь то, что происходит с ним в данный момент. Шкала времени Миллером отвергается, и жизнь открывается как вечное настоящее. Текущее мгновение, сама жизнь освобождается, вырывается из возможных связей и предстает во всей своей полноте и многовекторности. Такого рода метод — признак здоровья. Он противостоит болезненно-невротической ретроспекции Пруста: «Мне глубоко наплевать на мое прошлое, — пишет Миллер в романе „Тропик Рака“. — Я здоров. Неизлечимо здоров. Ни печалей. Ни сожалений. Ни прошлого, ни будущего. Для меня довольно и настоящего. День за днем. Сегодня! Le bel aujourd'hui» (75). Прошлое, безусловно, присутствует на страницах «Тропика Рака» и занимает здесь основное место; но оно вызывается к жизни настоящим, текущим впечатлением. Прошлое у Миллера всегда актуально тому, что происходит в данный момент. Оно пронизано и трансформировано эмоцией настоящего и привлекается лишь с целью ее пояснить.