кривоватый можно попрямить, грудь гораздо сухую, плеча слишком высокие можно также приноравливать к требуемой хорошей осанке»[381], представляя модель
в лучшем лица виде и хорошем всего положении; также с той стороны лица, которая выгоднее для красоты частей, и полезнее для сходства; ибо не у каждого человека все стороны и части бывают выгодны для сходства и приятности[382].
Это обстоятельство побудило писателя в 1800 году иронично заметить, что «портрет есть картина, изображающая многие приятности, которых оригинал в себе совсем не имеет»[383].
При переводе в гравюру одной из важнейших задач было уловить и отобразить сходство, найденное автором живописного полотна. Именно из‐за несходства с оригиналом гравированный портрет великого князя Павла Петровича, исполненный Чемесовым по оригиналу Рокотова, не нашел сбыта, и вскоре доска была уничтожена[384]. Когда речь шла о портрете очень юной модели, медлительность гравера могла привести к тому, что исполняемый им по более раннему живописному оригиналу портрет утрачивал сходство с повзрослевшим изображенным. Например, в 1761 году Штелин писал графу К. Г. Разумовскому по поводу гравирования А. А. Грековым портрета великого князя Павла Петровича (1763; резец, офорт)[385] по оригиналу П. Ротари:
…крайняя медлительность этого человека, которая часто приводит меня в бешенство, требует еще несколько недель для окончания этого первого опыта его гравюры с картины. После всего этого портрет не кажется более похожим, будучи написанным на втором году жизни Его императорского Высочества. Вот почему я стараюсь достать хороший оригинал нового портрета, сделанного минувшей осенью, в первую очередь, для замены на этой доске[386].
Непохожие изображения если не всегда отвергались заказчиком, то порой не избегали иронических замечаний владельцев. Так, в своих «Записках…» Я. Штелин указывает на несхожесть портрета графа Г. Г. Орлова, гравированного Чемесовым, и далее пишет:
…господин граф Орлов раздарил оттиски этой гравюры своим друзьям и знакомым; и, когда он среди других послал один графу Бестужеву, этот старый граф послал ему в ответ оттиск своего портрета, гравированного Бернигеродтом в Лейпциге по рисунку Преннера, с учтивой подписью: paroli, потому что он столь же мало похож на него, как тот на графа Орлова[387].
Однако в данном случае Чемесов оправдывался несхожестью самой картины, с которой делал гравюру.
Вероятно, в качестве гарантии сходства авторы объявлений о продаже портретов в числе прочего подчеркивали факт написания образов «с натуры»:
Купец Руссель <…> принимает подписку на <…> два естампа <…> а второй по рисунку Директора Роде упомянутым же Генне гравированной естамп представляет кончину Фридриха Втораго купно с Министром Герцбергом, Профессором Селле, тайным Советником Шенингом и некоторыми другими особами, кои все с натуры писаны, цена 5 р.[388]
Между тем гравюра, как отражение живописи, предполагала несколько иные критерии сходства, обусловленные иными функциями, размером, материалом и т. д. Особенно существенным в процессе перевода было уменьшение масштаба изображения, обретавшего в гравюре большую камерность и кабинетность. Теряя свою соразмерность человеку, портретный образ значительно отдалялся от свойственного оригиналу натуроподобия, утверждаясь как изображение изображения и в качестве «знака» портрета. А тот факт, что произведение было в прямом смысле слова отпечатком, только усиливал эти свойства. Интересно, что В. В. Стасов, сравнивая в 1856 году гравюру и фотографию, обращал внимание на обобщенность гравированных изображений, замечая, что фотография «в особенности стремилась к подробностям, <…> точно в такой же мере, как гравюра первоначально стремилась к общему»[389].
При этом портретный эстамп в первую очередь был воплощением изображенного как такового, и лишь во вторую — публикацией его портрета как произведения искусства. Можно обратить внимание на то, что во второй половине столетия граверы не всегда в точности повторяли композицию живописного оригинала, стремясь, как правило, к поясному или же погрудному изображению, как, например, в гравированном портрете Екатерины II, исполненном А. Х. Радигом (1771; офорт, резец)[390] по живописному оригиналу В. Эриксена (1762–1764; ГЭ)[391], в котором образ приобретает иной характер, превращаясь из парадного в камерный. Столь же свободны мастера были и в соблюдении соотношения правого — левого, часто пренебрегая возможностью использовать зеркало в процессе работы, чтобы точно воспроизвести композицию оригинала[392].
Симптоматично, что такой подход иногда вступал в противоречие с позицией художника, воспринимавшего создание эстампа в том числе и как публикацию собственной работы. Например, Ротари, «под смотрением» которого Е. Г. Виноградов создавал портрет великой княгини Екатерины Алексеевны (1761; офорт, резец)[393], не пожелал поставить под изображением свою подпись, поскольку, в отличие от живописного оригинала, на гравюре отсутствовало изображение рук модели. Об этом писал Штелин в письме к К. Г. Разумовскому от 9 апреля 1761 года:
Итак, мосье, на этот раз — гравюра портрета Ее императорского высочества великой княгини, гравированная резцом подмастерья Виноградова. Я вовсе не считаю ее шедевром. Это не что иное, как ученическая работа, и даже первая, которую он сделал с картины. Он был весьма счастлив, хотя господин граф Ротари, который подправлял ее по своему оригиналу, не желая, однако, поставить свое имя, потому что там отсутствуют руки, утверждал, что он не писал в таком виде, была очень милостиво принята Ее императорским высочеством, перед которой я в то же время извинился за tedescada da quadri (картинное варварство — итал.), доказывая, что такая манера была необходима для создания пары к портрету господина великого князя. Господин камергер Иван Иванович охотно согласился взять на себя труд в продолжение четверти часа раскритиковать ее мне и одобрить ее, за исключением слишком резких черт лица. Я возразил ему, что они допускаются, если доска сотню раз пройдет через пресс[394].
Подготовительный рисунок к гравированному портрету
При переводе в гравюру портретный образ необходимо было адаптировать не только к иному масштабу, но и к новым «условиям существования» и средствам воплощения, для чего предназначался подготовительный рисунок, порой исполнявшийся гравером «под смотрением» автора живописного полотна. В документе от 13 сентября 1779 года де Велли, вступив на службу Академии наук, обязался
изображать самою чистою рисовкою все задаваемые от его Превосходительства двора ее имп. вел-ва действ. Камергера Ак. Наук Директора и кавалера Сергея Герасим. Домашнева инвенции или тексты <…> и поправлять работы гравировальщиков, которые будут вырезывать эстампы на меди с рисунков моих[395].
Прежде чем приступать к созданию гравюры, мастер представлял заказчику рисунок для апробации: например, 1 мая
