3
Особенности перевода
Живописный портрет и его отражение в гравюре
В эпоху знатоков[363], умевших с одного взгляда распознать погрешности и достоинства в работе художников, когда всякое произведение должно было быть создано «по науке»[364], с особенным вниманием относились к технике исполнения и художественному совершенству. Поэтому в процессе воспроизведения живописных композиций в эстампах важную роль играла техническая сторона вопроса, связанная с переводом образа из масляной живописи в гравюру, с поверхности холста на плоскость медной доски, с которой затем печатали оттиски. Тем более что, как справедливо заметил М. И. Флекель, «в гравюре значительно сильнее, нежели во всех других видах изобразительного искусства, техническое начало влияет на художественную выразительность произведения»[365].
Косвенным свидетельством существования в России публики, искушенной в вопросах художественного качества, можно считать некоторые объявления в «Санктпетербургских ведомостях», предлагавшие вниманию покупателей первые оттиски гравированных портретов по цене вдвое большей, чем последующие. Например, в 1797 году:
Портрет Его Императорскаго Величества Государя Императора Павла I, гравированной грапшиком г. Гравером Клаубером с подлинника г. Вуаля; Естампы перваго тиснения продаваться будут по 10 руб. а обыкновенные по 5 руб. в Санктпетербургской Императорской Академии Художеств, у помянутаго Гравера Клаубера[366].
Первые оттиски гравюр в то время, как и сегодня, ценились особенно высоко, «понеже первого тиснения портреты бывают чище и в сходстве справедливее»[367].
Кроме того, при желании в Санкт-Петербурге можно было сразу приобрести собрания редких и ценных эстампов. Например,
в Адмиралтейской улице в доме под № 24 во втором етаже у Баралля имеется для продажи небольшое собрание отменных естампов работы лучших Нидерландских мастеров, как то: Брегеля де Ветера, И. Крафта, В. Кета, Г. Лересса, И. Молнера, Г. фон Мариса, Гуттера, П. Нивса, Нечера, И. фон Палтера, Ротенгамера и Брегеля де Велура, Рубенса, И. Редига, Рупсталя, Свейгерда, Ян Стена, Сторгих, которые у него ежедневно видеть можно от 11 утра до 2х часов по полудни[368].
В типографии Сухопутного кадетского корпуса у фактора Сома помимо книг продавалось
собрание хороших и редких эстампов, из 50 больших картин состоящее, живописи великих мастеров, как то Монтанья, Вика, Виттерингера, Кревса, Карре, Гиллярда, де Гема, Жема и фон Атрехта, Жана и Класа Молнера, Руздаля, Бракенберга, Верборма, Берхема, Елсгеймера и Дальмана[369].
В живописи же ценители и профессионалы обращали внимание на манеру письма, умение художника сочетать «легкость кисти» с ясной композицией и «правильным» рисунком:
Кисть означает просто образ употребления красок посредством оных; и когда они, краски, не слишком троганы были или, как обыкновенно говорится, не слишком замяты действием тяжелой руки, но напротив того, когда действие оно кажется свободным, скорым и легким, тогда говорится, что картина делана хорошей кистью, но и сия свободная кисть есть мало важна сама по себе, если оною не управляет разум и если она не служит к показанию того, что живописец разумеет основательно свое художество[370].
Особенное внимание уделяли выбору бумаги и качественных материалов для гравирования, которые часто заказывали за границей. Например, в Академии художеств приобретались в «грыдоровалной класс тиски немецкой работы 60 копеек» и «досок медных Аглинских весом всего семи пуд пяти фунтов, ценою по рублю по шестидесяти копеек за каждой фунт», а также грабштихели из Англии, тогда как подушки (на которые для удобства работы помещали гравированные доски), очевидно, делали самостоятельно: «в грыдоровалной класс полкожи на пять подушек тридцать пять копеек»[371]. Еще в 1758 году для учеников недавно открытой Академии художеств И. И. Шувалов выписывал «две стопы бумаги Голандской» за 7 рублей[372]. В 1783 году портрет Никиты Акинфиевича Демидова (1784; пунктир)[373], над которым в то время продолжал работать Г. И. Скородумов, предполагалось напечатать «на галандской бумаге»[374]. По свидетельству Ф. М. Гримма, благодаря протекции которого Скородумов получил назначение на должность гравера Кабинета ее императорского величества в 1782 году, мастер настаивал, чтобы для него приобрели во Франции станок для печатания гравюр; запас черной парижской краски, которой пользуются во всей Европе для создания прекрасных оттисков, и значительный запас бумаги «Большого орла» и другой, которую можно найти только во Франции и без которой нельзя обойтись для печатания эстампов[375]. Эти требования были выполнены[376]. Как известно из документов Архива Академии наук (Санкт-Петербург) 1770‐х годов, портретные эстампы печатались на особой «партретной» бумаге, а также на так называемой александрийской[377].
Фактура бумажного листа, его плотность, толщина, тон и цвет играли очень важную роль в художественном пространстве эстампа. Здесь хотелось бы привести ценные наблюдения об особенностях некоторых упомянутых видов бумаги на основе реставрационного опыта И. А. Мелиховой (ГИМ), которыми реставратор поделилась с автором. Голландская бумага — тряпичная бумага, тонкая, с частым верже и хорошей проклейкой, определяется по голландским филиграням. Александрийская бумага — тряпичная, плотная, большого формата, верже пореже, помол крупнее, отечественного производства (в XVIII веке). Портретная бумага — небольшого формата, не вержированная, напоминает бристольский картон.
Бумажные листы, однако, были не единственным материалом для печати гравюр — Д. А. Ровинский, в частности, упоминает «подносные» отпечатки, исполненные на тафте и атласе. Такие вещи сохранились, например, в собрании ГИМ: портрет грузинского царя Теймураза II, гравированный Е. Г. Виноградовым и А. А. Грековым (1761; шелк; офорт, резец)[378] по живописному оригиналу А. П. Антропова (местонахождение неизвестно), и портрет Екатерины II Г. И. Скородумова (1783–1784; шелк; пунктир, офорт) по живописному оригиналу Ф. С. Рокотова (предположительно 1769–1779; ГРМ), о котором шла речь выше. При сравнении с оттисками на бумаге такие произведения отличаются «драгоценной» фактурой поверхности, создающей эффект мерцания и придающей образам праздничность и светоносность, позволяя предположить особенно значительный повод и торжественную обстановку, в которой они, по-видимому, были когда-то поднесены владельцам (возможно, самим изображенным).
Проблема сходства
При создании портретных эстампов, равно как и живописных оригиналов, особое внимание уделяли проблеме сходства, и качество портрета оценивали, прежде всего исходя именно из этого критерия. В переведенном в 1789 году на русский язык трактате французского художника и гравера Роже де Пиля утверждалось, что «…сходство в портретах есть главная вещь»[379]. Ибо, как позже наставлял живописец и педагог И. Ф. Урванов, «в портретном роде изображается то только свойство, какое та особа имеет, с которыя портрет пишется; а какое она имеет, то означается само собою, сходством портрета»[380]. При этом в отображении сходства «…нос
