сравнивать множество вещей одних с другими, ибо мало они занимают места своим великим числом и разностью»[315]. Во второй половине XVIII века активно использовали эту возможность, сопровождая гравюрными изображениями письма или же посылая их в качестве подарков, о чем, например, упоминает в своих «Записках…» Штелин[316]. Коллекционировавший гравюры (в том числе портретные) Ф.‐В. Берхгольц, который с 1746 года жил в Висмаре (то время принадлежавшем Швеции), неоднократно получал по почте гравюры в виде свертков[317]. Болотов писал о том, как однажды в 1793 году имел удовольствие «получить <…> почту с газетами и журналами, из коих в одном был гравированный портрет славнаго французскаго генерала Дюмурие, что все меня также занимало»[318]. В «Санктпетербургских ведомостях» в 1781 году опубликовали новость из Парижа о том, что «Маркиз де Кастри, Флотский Министр, недавно послал к вдовствующей госпоже Куедик прекрасный Естамп, работы славнаго Аглинскаго Гравера Г. Картера…»[319]
Известно, что Екатерина II часто дарила своим приближенным отпечатки с особенно понравившегося ей портрета работы Дж. Уокера по оригиналу М. Шибанова: согласно Д. А. Ровинскому, «один экземпляр его был послан, по словам Храповицкого, Гриму <…> другой был подарен самому Храповицкому; еще такой же портрет был послан обер-камергеру Рибопьеру»[320]. А в письме к приглашенному в Академию наук берлинскому граверу Шмидту Штелин писал: «Портрет ея имп. величества, чудесно исполненный Токке, ждет Вашего резца, чтобы поразить им весь мир»[321].
Одной из отличительных особенностей гравюры со времени возникновения этого вида искусства в XV столетии была значительная свобода владельцев в обращении с оттисками. Относительно невысокая стоимость, небольшие размеры и лаконизм художественных приемов, а также особые возможности тиражирования, предполагавшие многократное воплощение образов, способствовали тому, что на эстампах легко допускались рукописные надписи, декоративные надрезы, заметки, поправки и прочие дополнения. Поэтому творческий процесс их создания мог продолжаться и после печати, предполагая участие владельцев, вносивших те или иные изменения в отпечаток как вскоре после его публикации, так и много лет спустя. Это обстоятельство обусловило значительный интерес со стороны исследователей к вопросу бытования гравюр[322].
Сегодня разнообразные следы вмешательств в пространство гравюрных листов сами по себе являются ценными источниками, позволяющими приблизиться к пониманию восприятия этих изображений людьми прошедших эпох, осмыслить социально-политический, эстетический и просто бытовой контекст, в котором они создавались и существовали, значительно расширяя наше представление о роли печатной графики в истории и культуре.
Один из наиболее распространенных вариантов «вторжения» владельца в пространство гравюры — рукописный текст на полях. Сохранившиеся на портретных эстампах XVIII века владельческие надписи поражают не только своим содержанием, которое всегда связано с изображением, но и тем, как органично они вписаны в композицию гравюрного листа. Такого рода рукописные тексты аналогичны гравированным надписям и подписям и подчиняются структуре сложившегося вокруг портретного образа «эмблематического поля» (см. главу 4). Не случайно владелец портрета императрицы Елизаветы Петровны работы Е. П. Чемесова (ил. 7), желая в тексте, нанесенном им на гравюру чернилами и пером, обратить внимание на красоту и легкомыслие правительницы, счел нужным прибегнуть к цитатам из латинских авторов, разместив их в нижней части листа[323]. Столь же уместно смотрятся и вирши, начертанные Н. Е. Струйским на принадлежавшем ему оттиске портрета С. К. Грейга работы Дж. Уокера (1788; бумага; меццо-тинто; ГИМ), и изящный французский текст под изображением на автопортрете Е. П. Чемесова (ил. 5)[324].
Интересен прецедент, когда к портрету, напечатанному на шелке, прикрепляли ленту с владельческой надписью. Именно так поступил Николай Еремеевич Струйский, получив от И. И. Шувалова в 1791 году портрет Екатерины II, гравированный Скородумовым по живописному оригиналу Рокотова и отпечатанный на атласе[325]. В Отчете о работе Исторического музея за 1889 год сохранилось описание портретов, происходивших из имения Струйского Рузаевки, в числе которых упомянут «печатанный на атласе овальной формы портрет Имп. Екатерины II, гравированный Скородумовым с портрета Рокотова»; к нижнему его краю была прикреплена атласная лента с напечатанным на ней стихотворным посвящением:
Изъ двухъ Шуваловъ мне один Сей въ дар вручил
Сей зрак Божественный, которой столь блистаетъ,
Къ которому мой духъ мое все сердце таетъ,
А онъ ево изъ рукъ Минервы получилъ.
Помимо стихов, на ленте была помещена надпись:
Врученъ мне в Санктпетербурге отъ Мецената 1791 г. Николай Струйской[326].
По-видимому, упомянутым в отчете оттиском является сохранившийся в собрании ГИМ портрет, отпечатанный на бледно-зеленом атласе[327].
В отличие от гравированных текстов рукописные дополнения очень индивидуальны по содержанию. Они в большей степени свидетельствуют о конкретных обстоятельствах бытования эстампов и о личном отношении владельцев к изображенным на портретах героям, внося элемент мимолетности в уподобленную монументу композицию портретной гравюры.
В собрании ГМИИ сохранился «пробный оттиск» портрета Екатерины II работы С. А. Панина (1764; бумага, офорт, резец)[328], скопированный им с гравюры Е. П. Чемесова (1762; офорт, резец, сухая игла) по оригиналу П. Ротари (не сохранился), c чернильными (по мнению Ровинского, авторскими) правками. Последние со временем значительно выцвели и приобрели коричневый тон, как это обычно случается с «орешковыми» чернилами. Между тем однозначно утверждать, что это именно авторские правки, не приходится, поскольку они довольно несущественны и с оттисками второго состояния не совпадают. К тому же недостатки изображения могли быть видны уже в подготовительном рисунке, а после выхода гравюры в тираж исправления обычно относились только к специфическим особенностям, связанным непосредственно с печатью, — усилением тех или иных тонов, штрихов и т. п.[329] Именно такого рода замечания в то время и предъявлялись граверу Академией наук при представлении пробных оттисков. Однако в данном случае интересен сам факт возможности таких правок (неважно, сделанных самим автором или же кем-то иным, до или после печати второго состояния гравюры).
Среди многочисленных гравированных портретов, сохранившихся в составе музейных собраний, встречаются разнообразные варианты иллюминированных оттисков — от украшенных легкой акварельной тонировкой, подобно портрету И. И. Бецкого работы Д. Г. Герасимова (1766; бумага; резец, акварель; ГИМ)[330], до изображений, покрытых плотным слоем гуаши, как на исполненном И. Х. Майром портрете Павла I (1798; бумага; акватинта; ГМИИ)[331]. Не всегда можно установить, когда и кем эти листы были раскрашены, однако, согласно сохранившимся свидетельствам, в XVIII веке такое практиковалось, хотя «явно не стало устойчивой традицией»[332]. Можно видеть в этом результат художественных стараний владельцев, ибо, как заметил П. Н. Столпянский, «в 1780‐х годах в Петербурге
