и успехами даны награждения». При этом
в приуготовленном на такие случаи зале пред портретом Ея Императорскаго величества на столе положены были награждения и труды удостоенных Греков, както Артиллерийские и фортификационные чертежи, и рисунки.
Когда же
по полудни в пятом часу, по собрании приглашенных к сему случаю Святейшаго Синода членов и знатных светских особ, введены были воспитанники, <…> Его Превосходительство Гимназии Директор Алексей Иванович Мусин-Пушкин говорил речь…
В этой речи он обращался к Петру I, призывая:
Приникниж теперь великая душа сияющая в вечности! Приникни с горних высот и воззри на училище сие! Ты узришь, что Екатерина II достойнейшая твоя преемница, самым делом исполняет оное проречение Твое. Получившие в Греции одно только бытие, Ея благоволением получают в России образование сердца и дух разума[301].
Вместе с тем портретная гравюра, будучи отражением живописного полотна, также обладала функцией замещения. Однако, в отличие от живописи, она предполагала и более тесное взаимоотношение со зрителем. Некоторые портретные эстампы бытовали в качестве фронтисписов книжных изданий, другие бережно хранились в специальных портфелях-папках, на письменных столах. Поэтому между гравюрой и зрителем была возможна и иная взаимосвязь — тактильная, ибо эстамп часто держали в руках, к нему прикасались, как к письму, чему существует немало свидетельств в русском искусстве этого времени. Созерцание гравюрного листа, его пристальное разглядывание и рассматривание чем-то напоминало чтение печатного или рукописного текста, за которым следовало размышление об увиденном, как, например, в портрете И. И. Бецкого кисти А. Рослина (1758; холст, масло; частное собрание, Швеция), где изображенный держит в правой руке портрет своей сестры, ландграфини Гессен-Гомбургской. В сознании общества гравированное портретное изображение отчасти уподоблялось и некоему «документу», призванному запечатлеть внешность избранной персоны и условно обозначить ее присутствие. Именно так предъявляет взору зрителей портрет своей уже покойной покровительницы и хозяйки графини В. А. Шереметевой ее воспитанница калмычка Аннушка в картине И. П. Аргунова (1767; Кусково)[302].
Принадлежность живописи и гравюры разным мирам в восприятии современников отразилась, например, в содержании первого полного описания Санкт-Петербурга, составленного в 1790‐е годы ученым-ботаником из Померании И. Г. Георги. Раздел «Собрания эстампов» был помещен им в главу «О ученых пособиях», где рассказывалось о книгохранилищах, книжных лавках и типографиях, а не в главу «О собраниях произведений искусства и естества»[303]. Как заметила исследовательница О. В. Власова, «специфика гравюры как вида искусства обеспечила ее коллекциям особое, „срединное“ положение между коллекциями произведений искусства и библиотеками»[304].
Особенно тесной была связь эстампов с областью книги. В те годы гравюры часто можно было обнаружить в книжных лавках при Академии наук и Академии художеств, в Гостином дворе, у петербургских торговцев эстампами и книгами, книготорговцев Вейтбрехта, Клостермана, Роспини и других: путем покупок у них пополнялось собрание гравюр Эрмитажа[305]. О состоянии и условиях хранения этого собрания можно узнать из рапорта Антуана Нота в Придворную контору от 25 ноября 1827 года.
В 1805 году, — пишет он, — находилось в Эрмитаже Е. Е. В. некоторое число эстампов, как то: переплетенных в книгах, в отдельных листах, в портфелях, смешанных без всякого порядка, которым составлен был род описи…[306]
Путешествуя по Европе, русские аристократы также могли знакомиться с гравюрами, входившими в состав библиотек. Н. А. Демидов, посетивший 8 января 1772 года Королевскую библиотеку в Париже, писал:
В библиотеке, которая составляет четвероугольный замок, находится и кабинет эстампный, где чрезвычайно великое множество эстампов славных всех градировальщиков и живописцев, какие только есть во всей Европе[307].
Одним из распространенных видов усадебного времяпрепровождения были «картинные книги», составлявшиеся из рисунков, лубков и гравюр[308]. В частности, Болотов гордился тем, что в 1785 году
основал и сделал свою картинную книгу, и вместе с сим трудился я над вклеиванием в нее всех имевшихся у меня разного рода больших и маленьких эстампов, и что мы с женою занимались сею работою несколько дней сряду и вклеили в нее ровно целую тысячу картин всякаго рода[309].
Создание и продажа в России гравюр, издававшихся сюитами, как, например, серия портретов русских государей (18 листов) И. Штенглина, неоднократно публиковавшаяся и копировавшаяся с 1742 года[310], или «Пантеон российских авторов» П. П. Бекетова (1801)[311], — свидетельство того, насколько значительным в это время был интерес к российской истории. Это было общеевропейской тенденцией. В Великобритании, например, на волне интереса к национальной истории возникла мода на экстраиллюстрирование (или грейнджирование) книг, что предполагало сотворчество владельцев, авторов текстов и эстампов: разрозненные, но тематически близкие вербальные и визуальные материалы объединялись владельцем под одной обложкой, создавая персонализированное печатное издание[312]. При этом инициатор моды на экстра-иллюстрирование, британский священнослужитель, биограф и коллекционер гравюр Джеймс Грейнджер, считал, что никакое иное изобретение не способно лучше увековечить память о славных людях, как современное искусство гравюры, которое он «без стеснения предпочел бы хваленому искусству египтян»[313].
По-видимому, как отголосок этой традиции, в России в конце XVIII–XIX веках появилась практика вклеивать гравированные портреты в книги исторического содержания. Например, хранящийся в собрании ГИМ второй том издания «Житие и славные дела Петра Великаго…» З. Орфелина (1774), некогда принадлежавший поэту, драматургу, переводчику и сенатору Андрею Жандру, был дополнен владельцем гравированными изображениями, в числе которых несколько портретов — изображения царевича Алексея Петровича (резец, офорт; 1729) и Шарлотты-Христины-Софии с арапчонком (1730; резец, офорт), исполненных Х. К. А. Вортманом по оригиналам И. П. Люддена, и портрет царевны Анны Петровны А. Зубова (1742–1745; меццо-тинто) по живописному оригиналу И.‐Г. Таннауэра[314]. Дополняющие текст эстампы, создававшиеся отдельно в разные годы различными мастерами, не соответствовали формату издания, поэтому почти у всех листов подогнуты края.
При этом возможность многократного воплощения образа наделяла гравированные изображения особенной свободой, недоступной для живописного изображения. Гравировальные доски множили художественный образ, который, будучи связан с легким листком, отныне мог переходить из рук в руки и «присутствовать» одновременно в отдаленных друг от друга местах. С точки зрения русского общества второй половины столетия, эта способность гравюры была особенно ценной. В известном в то время в России трактате Роже де Пиля среди шести основных «хороших действий, которые могут произойти от употребления эстампов» упоминалось, что они «представляют нам отдаленные предметы так, как будто они находились перед нашими глазами и которых мы не могли бы видеть без весьма трудных путешествий» и «доставляют нам легкие способы
