ведет со зрителем интимный диалог. Он изображает себя крупным планом, характерным жестом прикрыв лицо правой рукой; этот жест и в целом этот образ вызывает ассоциации с одним из самых откровенных и тревожных по настроению автопортретов Альбрехта Дюрера (1491–1492; бумага, тушь, перо; Германия, библиотека университета Эрланген), — но меланхолии во взгляде парадоксально противоречит насмешливо-ироничная улыбка. Едва намеченный стремительными росчерками пера пейзажный фон, в это время еще не характерный для русского портретного искусства, воскрешает в памяти портретные образы современника Скородумова — британского живописца и гравера Томаса Гейнсборо. Таким образом, этот автопортрет можно интерпретировать как своего рода визуальную автобиографию художника, вспоминавшего о годах, проведенных в Англии. Вариации меланхолических жестов и поз как воплощение напряженных размышлений о роли человека-творца, его способности к само— и миропознанию, восходящие к «Меланхолии I» Дюрера (1514; резец)[220], часто можно встретить в британском искусстве второй половины XVIII столетия — например, у Томаса Фрая (ок. 1760, меццо-тинто)[221], Генри Фюзли (1780‐е)[222] и других. Автопортрет Скородумова созвучен образу «Человека чувства» писателя Генри Маккензи (1771), а в контексте творчества художника может быть воспринят и как ироничная отсылка к аллегорической женской фигуре «Благоразумия» (1777; пунктир, офорт)[223] из исполненной им серии из четырех гравюр, изображавших «Кардинальные добродетели» («Благоразумие», «Твердость», «Правосудие» и «Умеренность»), опубликованной в Лондоне и посвященной Екатерине II. Создавая изображение не в гравюре, а тушью на бумаге, непосредственное, но не лишенное сентименталистских и аллегорических коннотаций, Скородумов в нем позволил себе столь высокую степень откровенности, которая сопоставима лишь с романтическими устремлениями более позднего времени.
Таким образом, в России XVIII века интерес к гравированному автопортрету, кроме самих граверов, проявлявших прагматическую и эстетическую заинтересованность, разделяли лишь в узком кругу любителей и знатоков искусства, и создание автопортретных эстампов не стало здесь устойчивой традицией. Отсутствие запроса на эту очень специальную разновидность жанра, как и вообще на портреты граверов, со стороны официальных институций в отечественной культуре этого времени было значительным препятствием для создания гравированных автопортретов, требовавших существенных финансовых и организационных усилий. Судя по малочисленности сохранившихся оттисков автопортрета Чемесова и полном отсутствии отпечатков автопортрета Антипьева, обе гравюры были напечатаны крайне малым тиражом и не пользовались популярностью у публики. И все же факт создания и бытования в России XVIII века гравированных, живописных и рисованных автопортретов граверов, исполненных с артистизмом и свободой, — яркое свидетельство и высокого представления мастеров о себе и своей профессиональной деятельности, и общественного признания их достоинств.
Гравированный автопортрет являлся пространством свободы самовыражения, в котором мастер был независим от влияния заказчика и в то же время мог продемонстрировать свое особое социальное положение и вписать свой образ в складывающуюся социальную иерархию. Он представлял собой побочное явление, отклоняющееся от официальной стратегии развития русского искусства XVIII века, но заключавшее в себе непривычное для того времени высокое представление о личности художника и предвосхитившее, пока еще как предчувствие, осознание в ней таких глубин, которые будут открыты уже в эпоху романтизма.
Жалованье граверов и живописцев
Возвращаясь к прозе жизни, важно обратить внимание и на то, что жалованье как служивших при дворе, так и сотрудничавших с Академией художеств и Академией наук граверов и живописцев существенно различалось в пользу мастеров масляной живописи. Самыми высокими были гонорары приглашенных из других стран Европы художников, особенно тех, кто был удостоен чести писать с натуры императрицу. По свидетельству Штелина, прибывший в Петербург из Парижа
знаменитый мосье Токке <…> был отпущен французским королем на 10 месяцев и на это время, включая переезд туда и обратно, договорился об оплате в 10 000 рублей. Он действительно получил 4000 рублей для переезда сюда, 1000 рублей содержания ежемесячно, бесплатно целый дом для жилья и придворный экипаж[224].
Вигилиус Эриксен, содержавшийся
с начала правления ее величества императрицы Екатерины II <…> как первый придворный живописец, <…> никогда не состоял на жалованье, а заставлял оплачивать каждую картину особо и с избытком. Его ежегодный заработок только при дворе оценивался в 5 тысяч рублей[225].
Таких живописцев, зарабатывавших на выполнении частных заказов большие состояния, по определению исследователя Д. Северюхина, можно назвать «вельможами от искусства»[226].
По свидетельству Д. А. Ровинского, основанному на документальных материалах, гравер
Шмидт, по контракту, получал жалованья 750 р. в год от обеих Академий, Наук и Художеств, и кроме того 300 р. на наем квартиры. За исполненные им в Петербурге портреты он получил: за портрет Елисаветы Петровны, 1300 р.; Воронцова и Разумовского, по 600 р.; П. И. Шувалова, 500 р.[227]
Чемесову же Шувалов назначил жалованье в августе 1762 г., «600 рублей, и вслед затем прибавлено еще 200 рублей»[228]. В счетных книгах Шувалова: «За 758 год <…> Гридоровалщику Тейхеру выдано в зачот жалованья 150 рублей»[229]. В списке («Имянной список Императорской Академии Художеств находящимся при оной разным чинам в службе, какая исходит сумма на жалованье и на содержание Академии и классов и учеников. Сочинен 1761 году»), который, по предположению Петрова, был создан для представления в Сенат, среди академиков 1‐го класса упомянут работавший при Академии художеств профессор живописного класса Лагрене (по контракту на три года), получавший жалованье 2000 руб. в год[230]. Работавший там с октября 1759‐го Тейхер (по контракту на три года) — 500 руб., Чемесов с того же времени — 400 руб. С сентября 1760‐го академик 3‐го класса «Лагрене меншой» (по контракту на три года) — 300 руб. Лосенко с того же времени — 350 руб. (он уже в Париже). Рокотов — 350 руб.[231]
При этом сумма, выделявшаяся в Академии художеств на содержание живописного класса (800 руб.), вдвое превышала расходы на гравировальный (400 руб.)[232]. Согласно ведомости 1763 года, живописец Торелли получал в год 1500 руб., тогда как «Гридорованья академик Чемесов» — 800 руб.[233] Адьюнкты Рокотов, Головачевский — 300 руб. Подмастерья Колпаков, Герасимов — 150 руб. На содержание классов: на живописный — 1190 руб., гридоровальный — 1048 руб.[234] В 1764 г. Колпаков получает 150 руб. жалованья[235].
Академия художеств могла выплачивать граверам половину суммы от продажи их эстампов[236]. В 1785 году оклад А.‐Х. Радига в Академии художеств составлял 200 руб. в год[237], что было сравнительно мало[238]. Значительно выше было жалованье приглашенного в Санкт-Петербург немецкого гравера И.‐С. Клаубера[239]. Примерно те же условия, что и Клауберу, были предложены в 1782 году вернувшемуся в Санкт-Петербург из Лондона
