автопортрет? В случае с изображениями Чемесова и Антипьева нам неизвестны документальные свидетельства об обстоятельствах заказа, как и вообще о наличии фигуры заказчика. На протяжении всей истории европейского искусства автопортреты (в какой бы технике они ни были исполнены) вообще редко создавали на заказ. Самое заметное исключение — основанная кардиналом Леопольдо Медичи в 1664–1675 годах коллекция автопортретов флорентийской галереи Уффици; некоторые были специально написаны художниками для этого знаменитого собрания. В частности, Ангелика Кауфман в 1787 году исполнила автопортрет для этой галереи. Причем это был уже второй ее автопортрет в собрании Уффици, так как ранее другой автопортрет художницы (менее совершенный, на котором она была изображена в костюме своего родного кантона) был продан галерее без ее разрешения одним из приятелей, которому она его подарила. Ангелике не хотелось быть представленной в галерее работой худшего качества, и она испросила возможность передать в Уффици второй автопортрет. Она, конечно, не требовала за него плату, но, очевидно, за это была вознаграждена великим герцогом Тосканским Пьетро Леопольдом, велевшим отправить художнице большую золотую медаль.
В 1784 году залы с автопортретами в Уффици впечатлили Дениса Фонвизина, с восхищением замечавшего в своем письме к матери:
Вообще сказать, флорентинская галлерея в некотором смысле безпримерна <…> За великую редкость почитаются в ней две комнаты, наполненныя портретами великих живописцев, писанными собственною их кистью. Каждый мастер, сам свой портрет написав, присылал в галлерею. Сие вошло в обычай и до днесь продолжается[195].
Характерно, что в данном коротком пассаже, поясняя «великую редкость» увиденного, Фонвизин дважды акцентирует внимание на том, что речь идет не просто о портретах живописцев, но именно об автопортретах («писанными собственною их кистью», «сам свой портрет написав»). Так в глазах просвещенного русского зрителя факт непосредственного участия художника в создании своего изображения наделял последнее особенной ценностью. Неудивительно, что и Чемесов на своем гравированном автопортрете на самом заметном месте вокруг портрета поместил крупным шрифтом надпись Е. ЧЕМЕСОВЪ, ВЫРЕЗАНЪ ИМЪ САМИМЪ, подчеркивая свое присутствие в работе не только через портретный образ, но и через его исполнение. Примечательно, что этот текст на гравюре помещен не под изображением, где обычно располагались подписи авторов, а вокруг самого портрета — там, где принято было писать об изображенном и его статусе.
Начиная с известного «Автопортрета с женой» А. М. Матвеева (около 1729; ГРМ)[196], немногие русские художники в XVIII веке обращались к изображению собственного облика. В статье 1976 года, посвященной концепции русского автопортрета, Д. В. Сарабьянов связывал причины малого присутствия автопортрета с социальными обстоятельствами и особенностями мировоззрения художников и в качестве одной из важнейших причин называл относительно невысокое положение мастеров искусства в общественной системе, вследствие чего они не чувствовали права заниматься собой. Кроме того, с точки зрения исследователя, еще не завершившийся процесс самоосознания личности в России XVIII века способствовал преобладанию общетипологического начала над частно-индивидуальным, поэтому русский художник еще не ощутил красоты частной жизни и не имел развитых представлений об индивидуальности[197]. Соглашаясь в целом с этой точкой зрения, заметим, что сохранившиеся на сегодняшний день материалы, позволяющие судить о социальном положении и самосознании художников (см. предыдущий параграф), свидетельствуют о стремительно возраставшем статусе мастеров искусства в художественной ситуации России XVIII века.
При этом, как справедливо заметили организаторы первой выставки русского и советского автопортрета, состоявшейся в 1977 году в ГТГ, автопортреты художников носят более частный характер, чем другие разновидности портретного жанра, и противостоят официальной линии светского репрезентативного портрета[198]. Созданные по собственному желанию художников, не на заказ, автопортреты в живописи и оригинальной графике были способом самопознания, свидетельством возраставшего внимания авторов к своей индивидуальности и оставались исключительно частным делом.
При этом, в отличие от других видов изобразительного искусства, обращение к автопортрету в гравюре в силу ее технологической специфики и особенностей российской художественной практики в XVIII веке, на наш взгляд, предполагало очень специальные мотивы. Ведь ни офорт, в котором, по свидетельству Д. А. Ровинского, был исполнен автопортрет Антипьева, ни смешанная техника гравюры офортом, резцом и сухой иглой в автопортрете Чемесова не давали мастеру таких быстроты в исполнении и свободы самовыражения, как оригинальная графика и даже живопись. Трудоемкий процесс создания изображения на медной доске; постоянный самоконтроль при помощи зеркала (для того чтобы иметь в виду, каким будет впоследствии отпечаток, зеркальный по отношению к рисунку на доске); аккуратное нанесение краски на доску и непростая работа над печатью оттисков: чтобы решиться на все эти манипуляции, мастер должен был иметь особую мотивацию создать автопортрет именно в этом виде искусства.
Очевидно, что Чемесова и Антипьева должна была привлекать способность гравюры тиражировать образ во множестве экземпляров, возвещавших широкому кругу лиц о социальной значимости изображенного и о его достижениях, и тем самым прославить его имя.
Интересно, что среди разнообразной портретной продукции в сфере русской печатной графики XVIII века нет портретов граверов, но есть именно их автопортреты. Если считать, что тиражирование образа художника в гравюре не входило в ряд приоритетных направлений с государственной точки зрения, то оно могло произойти либо по инициативе самого автора, либо по просьбе/заказу близкого человека или ценителя его искусства. Быть может, не случайно в перечнях всех оттисков, сделанных на печатном станке гравировального класса Академии художеств, нет упоминаний о гравированном автопортрете Чемесова. Однако в данном случае важно заметить, что за 1761 и 1763 годы отчеты академических печатников не сохранились. Если бы в наличии были списки и за эти годы и в них также отсутствовало бы упоминание рассматриваемого автопортрета, то можно было бы с большей уверенностью утверждать, что Чемесов и создавал, и печатал данную работу неофициально.
Был ли его автопортрет исполнен по собственному побуждению или по просьбе или заказу частного лица? Нам известны некоторые гравированные портреты, созданные в России XVIII века не по инициативе государственных институций, а по частным заказам. Однако в то время факт личного участия индивидуальных заказчиков в издании гравюры, как правило, обозначали в гравированной надписи под изображением. Например, так было в гравированном Дмитрием Герасимовичем Герасимовым портрете Богдана Егоровича Ельчанинова (ил. 6)[199], изданном другом изображенного — драматургом и переводчиком Владимиром Игнатьевичем Лукиным, о чем свидетельствует текст в нижней части листа: Издан Ево другом Кабинета Секретарем Владимером Лукиным. На автопортретном эстампе Чемесова подобной надписи нет, хотя любителей и почитателей его искусства при жизни мастера было немало.
Особенно высоко современники ценили рисунки Чемесова, сделанные тушью и пером (к сожалению, сегодня известные лишь по описаниям), и в
