гравюре он представил себя в профиль, в изобразительном обрамлении в виде круглого медальона, подвешенного на банте на фоне каменной кладки, — так же, как были представлены модели на гравированных им портретах генерала-фельдмаршала Б.‐К. Миниха (1764; офорт, резец)[206] и графа Г. Г. Орлова (1764; офорт, резец, сухая игла), также по рисункам Де Велли[207]. По композиции эти гравюры относятся к «медальонному» типу портрета (круглого формата), создателем которого был французский рисовальщик и гравер Шарль-Николя Кошен — младший, с 1750‐х годов создавший более ста восьмидесяти подобных изображений. Близкий подход в выборе формы самопрезентации мы видим и в автопортрете французского рисовальщика и гравера Пьера-Филиппа Шоффара (офорт, пунктир)[208], изобразившего себя в профиль в круглом медальоне, парящем в облаках среди цветочных гирлянд. Другой аналогичный пример, но уже не с оттенком рокайля, а в чисто классицистической форме, — автопортрет еще одного французского современника Чемесова — живописца Жана-Батиста Грёза, гравированный Жан-Жаком Флипаром (1763; резец, офорт)[209]. Особенно похож на автопортрет Чемесова по композиции портрет самого Флипара, гравированный, однако, уже значительно позже чемесовского, в 1772 году, учеником Флипара — Франсуа Робером Ингуфом (офорт, резец)[210].
Чемесову могли быть знакомы и гравированный автопортрет Шоффара, и гравированный портрет Грёза или какие-то иные подобные портреты французских граверов и живописцев. Они создавали прецедент, демонстрируя допустимость презентации художником своего образа не только в процессе работы или с атрибутами ремесла, но в подобии антикизированной рельефной композиции, преобразовывавшей портрет в памятник мастера самому себе. По наблюдению А. А. Карева, «принципиальную мемориальность профиля в соединении с „каменной“ рамкой можно отнести к откровенным проявлениям функции гравюры как памятника»[211]. Являясь своего рода графическим монументом мастера самому себе, этот первый опыт автопортрета в русской гравюре сегодня поражает неожиданной для России того времени дерзостью мастера, воплощая представление об особенном достоинстве художника в контексте современности, истории, вечности и предвосхищая открытие личности в эпоху романтизма.
Знаменательно, что эта концепция вскоре получила продолжение в гравированном автопортрете П. А. Антипьева, который, по свидетельству видевшего этот портрет Д. А. Ровинского, был изображен «на манер Чемесова» — в профиль в медальоне[212]. В обоих случаях профильный разворот модели интригует и тем, что предполагает посредничество «другого». Увидеть себя в профиль довольно трудно, хотя и возможно, если использовать два зеркала, как, вероятно, поступил Грёз, рисуя автопортрет, впоследствии воспроизведенный в вышеупомянутой гравюре. Однако Чемесов и Антипьев доверились не зеркалам, а своим приятелям и коллегам. Неслучайно в надписи на обрамлении автопортрета Чемесова подчеркивается, что портрет РИСОВАНЪ ЕГО ПРIЯТЕЛЕМЪ I. ДЕВЕЛЛIЕМЪ, то есть гравирован по рисунку французского живописца и рисовальщика Жана Луи де Велли, жившего в России с 1754 года и в 1759–1760 годах преподававшего в Академии художеств. Антипьев же, как мы знаем из описания Ровинского, гравировал свой облик по рисунку А. Соболева.
Преображение портрета в автопортрет в данном случае актуализирует атмосферу творческого содружества и высокой степени взаимного доверия между представителями художественного сообщества, подобно тому, как это было, например, в Парижской Академии художеств[213]. При этом, воспроизводя свой образ, увиденный другим художником, гравер здесь является одновременно и автором, и зрителем. Характерна и эстетическая двойственность, заметная в изображении Чемесова, сочетающем отстраненность с непосредственностью впечатления, которое возникает у людей в процессе общения. Этот портрет представляет молодого гравера с утонченным профилем, заостренными чертами лица, словно вырезанными из слоновой кости, и в то же время с полуоткрытыми губами и открытым взглядом, создающими эффект живого выражения. Ноту грусти в композицию вносят сколы и трещины в изображении каменной кладки, на фоне которой висит медальон с портретом. Они наводят на размышления о руинах, напоминая о ветхости всего земного. А как писал Дидро, «мысли, вызываемые <…> руинами, величественны. Все уничтожается, все гибнет, все проходит. Остается один лишь мир, длится одно лишь время»[214]. Создавая этот портрет, Чемесов, которому на момент завершения эстампа не было и тридцати лет, как будто предчувствовал свой скорый уход.
Оттиски автопортрета Антипьева, по-видимому, не дошли до нашего времени. Учитывая малое количество данных о жизни и деятельности этого замечательного гравера, трудно судить о его самопредставлении и о мотивах, побудивших его воплотить свой образ в гравюре. Начинавший профессиональный путь в искусстве с копирования произведений Шмидта и Чемесова, Антипьев в определенный момент своей карьеры пришел к тому, что воспроизвел в автопортрете ситуацию, впервые разыгранную Чемесовым, уподобившись великому предшественнику. Сын кузнеца Морского ведомства, работавший гравировальным подмастерьем при типографии Морского корпуса в Санкт-Петербурге и создавший ряд отлично исполненных эстампов, Антипьев не достиг таких карьерных высот и не был так прославлен современниками, как Чемесов. Между тем симптоматично, что и этот мастер считал себя достойным того, чтобы быть изображенным на гравированном портрете.
Возвращаясь к проблеме самосознания и социального статуса профессиональных мастеров гравюры, хотелось бы обратить внимание на два графических автопортрета, созданных одним из крупнейших русских граверов Г. И. Скородумовым в последней четверти XVIII века, после возвращения из затянувшейся пенсионерской поездки в Великобританию. В акварельном автопортрете (не ранее 1785; ГРМ)[215] он изобразил себя в полный рост в кабинете гравюр Эрмитажа в окружении эстампов, книг и инструментов гравировального мастерства. Этот портрет — яркое воплощение особого чувства профессионального достоинства, которое, очевидно, испытывал мастер, достигший успеха и признания за рубежом и, получив высокую должность, по приглашению императрицы прибывший в Россию. Здесь он, по-видимому, апеллирует к еще одному любителю автопортрета — британскому живописцу сэру Джошуа Рейнолдсу, президенту Королевской академии художеств, а именно к его автопортрету около 1780 года из собрания Королевской академии художеств в Лондоне[216], по художественным особенностям близкому картине Рембрандта «Аристотель перед бюстом Гомера» (1653, Музей Метрополитен, Нью-Йорк), где он представлен на пике славы (к этому времени Рейнольдс более десяти лет возглавлял Академию), стоящим перед бюстом Микеланджело[217]. Скородумов мог видеть и сам живописный автопортрет Рейнольдса, и оттиски гравюры с него, исполненной выдающимся мастером меццо-тинто Валентайном Грином (1780)[218].
Написанный в первые годы после приезда в Санкт-Петербург акварельный автопортрет и созданный несколько лет спустя, незадолго до смерти, второй автопортретный рисунок (конец 1780‐х — начало 1790‐х; бумага, тушь, перо; Ярославский художественный музей)[219] с очевидной ясностью и тонким артистизмом отражают перемены, произошедшие в творческой судьбе Скородумова после его возвращения на родину.
В позднем автопортрете уверенность в собственных силах и большие ожидания мастера, только что назначенного гравером кабинета ее императорского величества и хранителем гравюр Эрмитажа, сменились интонациями печали и разочарованности. Скородумов словно
