правового режима, результатом стал лишь договор, ориентированный на Францию и охватывающий лишь основные центры книгопечатания Западной Европы, едва ли выходя за пределы этого региона.
К моменту сбора делегатов в Берне авторское право уже получило широкое распространение. К концу XVIII века в Англии оно охватывало книги, гравюры, скульптуру и музыкальные произведения; во Франции с 1793 года – еще и живопись. С 1800 по 1880-е годы срок действия авторских прав был значительно увеличен: в России и Испании он составлял срок жизни автора плюс 50 лет, а в Великобритании в сферу авторского права постепенно входили живопись и фотография.
Авторское право на фотографию стало одним из проклятий современной эпохи. Оно превращает простое нажатие кнопки на смартфоне в акт «творчества», порождая десятки миллионов «оригинальных произведений» каждый день. Однако в 1860-е годы фотография была молодой, еще не отшлифованной технологией, требующей сложного и дорогостоящего оборудования и длительного времени экспозиции. Многие не считали фотоснимки полноценными произведениями искусства, однако связь этого нового механического способа воспроизведения с устоявшимися традициями изобразительного искусства затрудняла исключение фотографии из охватывающего закона об авторском праве, действующего в Великобритании для живописи, который был принят еще в 1862 году.
Для художников не существовало резкой границы между оригиналами и копиями: многие из них сами создавали несколько версий своих картин, каждую из которых продавали как уникальную. Так, сэр Джошуа Рейнольдс[237] продал картину «Венера» герцогу Дорсетскому, а затем воспроизвел ее для другого покупателя, герцога Ратленда[238]. Другие художники сделали копирование собственных произведений прибыльным бизнесом: Бенджамин Уэст продал несколько идентичных картин «Смерть генерала Вульфа» по крайней мере шести клиентам, включая лорда Гросвенора, немецкого принца и короля Георга III[239]. Хотя подобные практики могли вызвать удивление, они не были ни незаконными, ни редкими. Они стали привычным элементом рынка искусства.
Не менее распространенным было изготовление копий картин других авторов – от великих старых мастеров до более современных художников. Однако, когда британский торговец искусством написал в углу копии картины Джона Линнелла имя «Дж. Линнелл», его привлекли к суду, признав виновным в подделке. Он подал апелляцию, и приговор был отменен, мотивировав это тем, что для того, чтобы назвать что-то подделкой, должен существовать «документ или письмо», а простое нанесение имени на картину не подпадает под это определение[240].
В этом контексте фотокопия произведения искусства не считалась чем-то принципиально отличным от других видов копий, будь то сделанные самим художником или другими людьми. С XVIII века граверы получали авторские права на отпечатки своих работ с картин, выплачивая художникам или владельцам произведений вознаграждение за доступ. Первым художником, который требовал платы с граверов, был Томас Лоуренс, а Джошуа Рейнольдс авторизовал более 400 гравюр. Но художники и владельцы произведений не были обязаны предоставлять эксклюзивное право на картину одному граверу, и иногда возникали ситуации, когда два гравера имели авторские права на идентичные отпечатки, сделанные с одного и того же оригинала. Когда один гравер подал иск на другого за нарушение авторских прав, суд отклонил его жалобу, заявив, что «распространение монополии на саму картину уничтожило бы всякую конкуренцию в искусстве», повторив слова лорда Мэнсфилда, что «разные люди могут делать гравюры с одной и той же картины», хотя копирование гравюры другого гравера все еще считалось нарушением.
В конце 1850-х годов английское Общество искусств предложило разобраться с пересекающимися и несовместимыми друг с другом постановлениями английских судов. Заявленной целью было предотвращение мошенничества, но для этого им пришлось ввести в свои аргументы два термина, которые тогда были новыми для английского права об авторском праве: оригинальность и подпись автора работы. Более существенная поправка, вызванная природой живописи, заключалась в том, что начальной датой защиты не могла быть «публикация», как это было обозначено в законах, регулирующих печать, в течение полутора веков. Поэтому Закон об изящных искусствах (Fine Art Act), который наконец был принят в 1862 году, также стал первым британским законодательным актом, устанавливающим срок защиты исключительно в отношении жизни правообладателя. Соединенные Штаты еще столетие не решались последовать этому примеру.
В 1862 году фотография могла использоваться так же, как гравюра: для создания продаваемой репродукции картины. Гравированные отпечатки были под защитой, так почему не защищать отпечатки фотографий того же холста? Это был технический аргумент. Но был и художественный: ранние фотографы, стремясь представить себя художниками, часто моделировали свои изображения по художественной традиции в пейзажах и портретах. Так же, как Гутенберг спроектировал первую печатную Библию так, чтобы она была максимально похожа на рукопись, фотограф Джулия Кэмерон одевала своих моделей в старинные костюмы и давала своим изображениям имена из мифов и легенд («Сапфо», «Горная нимфа» и т. д.). Как и для портретной живописи маслом, портрет, сделанный с помощью фотографии, требовал студии, часто украшенной театральными декорациями. Сходство фотографий произведений искусства с гравюрами и сходство процесса создания фотографий людей с написанием их портретов затрудняли отделение нового медиума от старого.
Совсем другое и даже более новое измерение фотографии также вошло в спор о правах. В 1857 году фотографы-авантюристы перевезли свое громоздкое оборудование на поля сражений Крымской войны и привезли первые в истории новостные фотографии. Другие перевезли свои камеры в Иерусалим и Гизу, сделав чудеса Востока доступными для широкой публики совершенно новым способом. Эти поразительные новшества вырисовывались так же, как вопросы искусства, в умах британских законодателей в дебатах об авторском праве на фотографии в 1862 году: «Люди отправились в зарубежные страны… с целью получения ценной серии фотографий и, таким образом, произвели большие затраты времени, труда и денежных средств. Разве справедливо, что в тот момент, когда они вернутся домой, другим людям будет позволено, получая негативы с их позитивов, обогащаться за их счет?»[241]
Большинство способов приложения времени и труда не подлежат защите авторских прав, поэтому странно видеть их в этом контексте в отличие от денег. Принятие Закона об изящных искусствах сместило фокус закона об авторских правах с продвижения прав творцов на защиту инвесторов в воспроизводство работ, на которые они купили права.
Таким образом, к тому времени, когда высокопоставленные делегаты и наблюдатели собрались в столице Швейцарии в 1886 году, предмет их переговоров вышел далеко за рамки риторики поощрения «литературных и художественных произведений». Авторское право было расширено за пределы «книг и других произведений» и начало служить коммерческим интересам, которые оно изначально было призвано ограничивать.
21
Бернская конвенция 1886 года
В основе современного международного правового режима интеллектуальной собственности лежит выдающееся достижение юриспруденции – Бернская конвенция 1886 года с поправками, внесенными в нее в 1896 году в Париже, в 1908-м в Берлине, в 1914-м в Берне, в 1928-м в Риме, в 1948-м в Брюсселе, в 1967-м в Стокгольме и, наконец, в 1971 и 1979 годах в Париже.
Она охватывает авторские права, а не патенты,
