Композиционные формы чувашской инструментальной музыки относятся к куплетно-вариационному типу, складываясь из варьирующих колен примерно одинаковой протяженности. В случае сопровождения песен и плясовых припевок инструментальные аккомпанементы подчиняются их стилю и форме – дублируя ее или дополняя небольшими отыгрышами.
Музыка испокон веков пронизывала как общественную, так и семейную жизнь чувашей. Песни и наигрыши были не только отдыхом, развлечением, украшением бытия, через обязательные обряды они входили в жизнь крестьянина – в годовой круг ведения хозяйства. Без исполнения специальных наигрышей и песен были немыслимы такие семейные события, как родильные, свадебные, похоронные, поминальные обряды, праздники взрослых, забавы детей, подростков, развлечения молодежи. В многообразных жизненных ситуациях музыка не оставалась простым фоном. При проведении обрядов она выполняла ритуально-магические функции. Кроме того, музыкальный фольклор служил удовлетворению духовно-эстетических потребностей, являлся одним из действенных средств воспитания, формирования нравственного облика человека.
О большой приверженности к музыке и о древности бытования музыкальных инструментов у чувашей свидетельствует особое почитание музыкантов – их считали почти волшебниками, а музыкальные инструменты обожествлялись либо имели своих божественных покровителей.
Нередко составлялись ансамбли из нескольких инструментов с прибавлением различных мембранофонов и идиофонов. Так этнограф середины прошлого века С.М. Михайлов писал о «чувашском свадебном оркестре», состоящем из одного-двух пузыристов-волынщиков и двух «холостых молодцов с бубнами, называемыми барабанами»[204]. Волынщики или скрипачи, представляющие свиты невесты и жениха, могли вступать в соревнование друг с другом. Число барабанщиков доходило до семи. Ансамбли собирались и во время других обрядов.
Музыка чувашей, удовлетворяя все эти потребности, была весьма разнообразна в эмоционально-образном отношении. Описывая музыкальные обычаи чувашского народа, этнографы прошлого сходились в признании его природной одаренности и утверждали, например, что мелодика чувашских песен отличается значительной подвижностью и музыкальностью.
Важной предпосылкой изучения проблем традиционной музыки является установление и анализ музыкальных явлений в контексте духовной культуры и быта народа в разные периоды его истории. В этой связи рассмотрение древнейших пластов культуры, представленных музыкальными инструментами, активно использовавшимися в синкретических комплексах, позволяет многое выяснить в процессах формирования музыкальных традиций.
Среди очевидных каналов взаимосвязи – инструментальная музыка и песня. Главное, что роднит инструментальную музыку и песню – интонационность, тематическая и ритмическая основа. Значительную часть музыкального материала наигрышей составляют мелодии песен.
Инструментальная музыка часто выступает вместе с песней в виде сопровождения, однако именно ей свойственны черты своеобразного профессионализма. Как и песне, инструментальной музыке присуща традиционность, бесписьменная, контактная форма сохранения и передачи традиции. Поэтому, произведения народной инструментальной музыки, живут в традиции только в процессе исполнения. Но в отличие от песни музыканты могут изменять объем наигрышей в зависимости от ситуации и настроения, без утери смыслового содержания.
Следует отметить ошибочность распространенного представления о преобладании одноголосия в чувашской народной музыке. При ансамблевом исполнении традиционного репертуара естественно возникает многоголосие, гетерофонного типа, которое является одним из устойчивых признаков национального «звукоидеала».
Для исследования чувашских музыкальных традиций инструментальная музыка имеет особое значение. Являясь памятником материальной и духовной культуры, она уже в силу своей специфики обладает огромной информативностью для изучения инструментов с ранних периодов этноса, ее прохождения, развития, трансформации способствует рациональному осмыслению многих закономерностей музыки, разграничению разнообразиях функций голосообразования, развитию теории музыки.
Тесно связанный с традиционной деятельностью и веками складывавшейся ментальностью народа, их породившего, принявшего или стабильно использовавшего в своей многовековой практике, инструментализм явился мощным идентификационным фактором этнической культуры, порою более устойчивым, консервативным, чем этническое самосознание и даже бытовая речь.
Музыкальные инструменты, их названия, описания или способы их изготовления нередко – единственный источник сведений о музыкальной жизни традиционного общества. Происхождение некоторых видов инструментов, следует искать в древней цивилизации Центральной Азии – IV – III вв. до н. э., а также в очаге индоевропейских культур.
Некоторый свет на вопрос о музыкальных инструментах, имевшихся у волжских булгар, проливает археология. В раскопках встречаются глиняные свистульки, костяные трубочки от многоствольных флейт, металлические рамки щипковых идиофонов, типа варгана. Такие данные, несмотря на малочисленность, подтверждают активность функционирования традиционной музыкальной культуры волжских булгар, оказывавшей влияние и на соседние народы Поволжья.
О широком бытовании музыкальных инструментов у чувашей в XVIII – XIX веке также писали Г.Ф. Миллер, П.С. Паллас, А.А. Фукс, В.А. Сбоев, А.Ф. Риттих, В.А. Мошков и другие этнографы и путешественники. Ф.П. Павлов еще в 20-х годах двадцатого века указывает на разнообразие чувашских музыкальных инструментов и перечисляет их названия.
По различным описаниям композиторов и исследователей, удалось выявить более пятидесяти (!) видов музыкальных инструментов. При всей важности инструментальной музыки, присутствовавшей у чувашей везде, где звучали песни, и звучавшей самостоятельно, это искусство в новое время подверглось эрозии быстрее, нежели вокальное. Как традиции исполнительства, так и искусство изготовления инструментов в XX веке оказались почти утраченными.
О звучании чувашской инструментальной музыки, технике игры на музыкальных инструментах и репертуаре до нас дошло очень мало сведений, так как собиратели и исследователи не оставили почти никаких нотных записей. Все музыканты, исполняющие чувашскую музыку, играли по слуху, не зная при этом нотной грамоты. Нотные записи, сделанные опытными музыкантами, как правило, были перегружены деталями, что затрудняло их воспроизведение.
До изобретения звукозаписи нотировка была единственной формой звуковой документации народной музыки. Слуховая запись единовременного исполнения развитого произведения, естественно, невозможна. Нотировщик мог схематически зафиксировать лишь отдельные мелодические образования в том виде, в каком они запечатлелись в его восприятии. Плодотворное многоаспектное исследование феномена инструментального исполнительства, его живой звучащей материи стало возможным с появлением новых способов фиксации материала.
Появление звукозаписывающей техники произвело революцию в этномузыкознании. Фоновалик, пластинка, лента, диск стали главной нормой звуковой документации. На каждом новом этапе развития техники качество звукозаписи становилось все выше, образное ощущение – полнее. В определенных сферах звукозапись стала вытеснять нотацию. Из сотен номеров экспедиционных звукозаписей нотируется, в среднем, десяток. Издания дисков серьезно соперничают с нотными публикациями. Массовые и научно-популярные книги о музыкальном искусстве в качестве иллюстрации взамен нот предлагают пластинки…
В полную меру, могут быть востребованы технические и программные средства реставрации. Так, фонд ГО «Чувашрадио» составляет около 40000 записей на различных носителях, из них 1/4 часть посвящена чувашской народной песне и инструментальной музыке.
Сегодня исследование чувашской этнической инструментальной музыки только начинается, но уже на основе имеющихся аудиоматериалов и наших экспедиций возможно решение некоторых важнейших проблем, что даст ключ более глубокому осмыслению феномена чувашской инструментальной музыки. В настоящее время современные технические средства позволяют нам записывать звучание чувашских музыкальных инструментов, производить их спектральный и тембровый анализ, сравнивать высоту и качество звука, заложенные в самом инструменте, с высотой и качеством звука в реальном звучании у музыканта и многое другое. Существенным подспорьем в этой работе могут послужить новые формы полевого изучения традиционного музыкального исполнительства с использованием новых методик интервьюирования, транскрипции, анализа используемых приемов и практики традиционного обучения музыкантов.
