Дальше передвигаясь взглядом по картине, отмечаешь идеальную продуманность композиции. Она подчеркнуто статична. Используется множество приемов: строгое чередование вертикалей и горизонталей, параллельных границам холста. Потом симметрия: очертания скалы слева повторяются в силуэте дерева справа, а гора с Полифемом посередине образует правильный треугольник. Это иллюстрирует глубокое почтение Пуссена перед античным искусством, его знание о вере древних в ближайшее родство симметрии и гармонии, воплощающих идею красоты.
В пространстве холста можно выделить четыре плана. Первому соответствуют фигуры речного божества, нимф и сатиров; второму – люди, возделывающие поле; третьему – скалистый берег моря с Полифемом на одной из вершин; четвертому – море и город на побережье. Первый план сопоставляется с третьим, второй с четвертым. Пуссен верен идее гармонии во всем: не нарушая перспективного строя и соблюдая условия, заданные темой (Полифем должен намного превышать всех размерами), живописец связывает персонажи отношением соизмеримости. Отсюда одномасштабность фигур первого плана и Полифема. На первом плане представлены различные олицетворения природы: речное божество, богини лесов дриады, нимфы, сатиры, на третьем Полифем – воплощение природной стихии[214].
Сама природная стихия статична. Она написана очень тщательно подобранными цветами, превосходно согласованными между собой. Отдельного разговора заслуживает тон: главенствует темная, почти не разбиваемая светом моделировка изображения, что очень сильно контрастирует со светлым текстом «Метаморфоз» и очень светлым я ярким по колориту «Царством Флоры». Опять же через «Аркадских пастухов» идет «потемнение» пуссеновских пейзажей. Более или менее устойчивая, статичная гармония оказывается возможной при неярком освещении. С помощью тона и цвета среда в картине почти поглощает персонажей.
Темный тон ассоциируется с вечностью, но также с черной пустотой хаоса. Многие исследователи творчества Пуссена замечают, что «счастливая утопия Пуссена далеко не безмятежна»[215]. Что же все-таки несет в себе картина – гармонию или ее противоположность?
«Пейзаж с Полифемом» был написан в Риме, под голубым и ярким небом, рядом с пестрой и шумной красотой итальянских улиц. Альтернативой видимому живому окружению стал «Пейзаж…», в котором создан идеальный, но замкнутый мир.
Даже если попытаться продолжить его за рамки картины, окажется, что он замыкается в чудную панораму. Или постепенно переходит в свое собственное зеркальное отражение. Неужели столь очаровательный пейзаж не в состоянии обратиться хотя бы на миг в реальность, одаривающую нас гармонией? Есть ли выход на «грешную землю»? С правого края картины за пышным деревом виднеется море, а еще дальше – город. Это самое светлое место в картине. Люди, занятые своими делами на втором плане «Пейзажа…» видимо, пришли оттуда.
Но мы, зрители, находимся с этой стороны, и до города, населенного людьми, надо еще добраться взглядом. Там, видимо, очень хорошо, солнце и вода дарят спокойствие и радость. В картине очень много изображений воды. Может быть, именно она и является заветным ключом, открывающим путь от земного мира к миру идеальному.
В середине композиции есть озера и величавая река, на переднем плане тщательно выписан прозрачный ручей, омывающий камешки, кувшин с водой.
Внимательно, неторопливо разглядывая картину, невольно начинаешь чувствовать прохладу воды, подглядывать вместе с сатирами за нимфами и дриадами, и почти оказываешься в этом идеальном мире, пока не встретишь неожиданное препятствие. Это мудрец (фигуру в картине В.Н. Прокофьев называет мудрецом, С.М. Даниэль – богом реки) в лавровом венке. Он спокойно наблюдает за происходящим, призывает присоединиться к созерцанию пейзажа, но одновременно является сторожем гармонии. Прежде чем, пойти дальше, зрителю нужно заслужить его доверие, в отличие от персонажей картины, которым, как участникам гармонии, разрешается все. Люди и другие обитатели картины, занимающиеся своими делами, не внемлют завораживающей музыке. Ее слышат мудрец, сам Полифем и, пожалуй, величественная природа. Мы же, приближаясь к Полифему, встречаем там все меньше и меньше персонажей. Полифема еще долго никто и ничто не будет интересовать, вот его и оставили в покое наедине со своей музыкой.
Пуссен создал свой собственный образ античного мира, если не сказать совсем другой, особенный мир. Симметрия и гармония, строгое подчинение композиции замыслу художника, основанного на классицистическом каноне, находятся на самой границе живого мира. Еще немного и возобладание одной только догматической правильности приведет к омертвлению персонажей. Они и сейчас чрезвычайно самодостаточны: им не нужны зрители, не нужны соседи по картине, вплоть до опасности ненужности самим себе. В.Н. Прокофьев отмечает такую же ситуацию в знаменитом автопортрете Пуссена (1650): «величественная неприступность монолитной фигуры художника-мыслителя готова обернуться одиночеством, жесткая математическая организация пространства сковывает ее, как бы впаивая навечно в недвижную кристаллическую структуру»[216].
Тщательно высчитанная и самодостаточная гармония обречена на бездеятельность, и, как следствие, уничтожение[217]. Интересно наблюдать, что неподготовленный зритель редко когда остановится у исследуемого нами эрмитажного шедевра: слишком темно, слишком правильно, чересчур трудоемко для восприятия.
Возможна ли гармония в самодостаточности? Возможен ли диалог, процесс общения с математически выверенной композицией?
Вспомним о том, что одной из основных функций искусства является общение. Следовательно, цвет, свет, найденное с их помощью спокойствие нужны для того, чтобы передать зрителю ощущение гармонии. Художник использует все доступные ему средства, даже несколько «перегружает» классицизмом, чтобы напомнить о целостности бытия, величавости и красоте природы. Царящее в «Пейзаже с Полифемом» Прекрасное одаривает чуткого зрителя своим светом, если он найдет в себе силы вырваться из суетности повседневного мира и посвятит себя созерцанию. «Прошлое становится здесь активной воспитующей силой, а история впервые – главным орудием воздействия на настоящие ради будущего», – замечает В.Н. Прокофьев о роли античности в творчестве Пуссена (причем выделяет особо, что даже библейская «Священная история» именно у Пуссена выступает как история античная)[218].
Вспомним об Афродите. По Эмпедоклу Афродита есть символ объединяющего начала. Она дарит миру состояние «досточтимой гармонии», которое и изображено в «Пейзаже с Полифемом». Это точка неподвижности в самом конце пути наверх. В ней, в этой точке, уже по Аристотелю, царит покой. Тревоги и страсти чувственно воспринимаемого мира в ней затихают, и бытие замирает в блаженном, безмятежно-царственном оцепенении. Вселенная, равная сама себе, остается наедине с собой: ее недра уже не терзают ни муки рождения, ни муки умирания. Она как бы отдыхает после перенесенных испытаний, преодолев в себе раздвоение и множественность. Это самый счастливый, «звездный» час вселенской жизни: все вещи объяты первородным равенством, примерены в «единорождающем лоне»[219].
Эти мысли о спокойствии и гармонии рождены древнегреческими философами, Эмпедоклом и Аристотелем, но в значительной мере характеризуют «Пейзаж с Полифемом», написанный французским художником XVII века. В противоположность насыщенным движением и страстью «Метаморфозам» Овидия, с иллюстрирования которых началось общение с античностью Н. Пуссена.
Античность сделала из Пуссена страстного поклонника, вызвала к жизни его творчество. Но насколько античность в своей сущности была амбивалента, настолько и ее переживание Пуссеном имеет в себе несколько вариантов, от «Царства Флоры» через «Аркадских пастухов» к «Пейзажу с Полифемом».
Остановился Н. Пуссен на таком понимании античности, которое более всего отразилось в его пейзажах, где главным действующим лицом стала Природа, а способом ее существования – гармония[220].
Слуцкая Е.А.
Князь Николай Юсупов: театральная карьера и драматургия жизни
У картин В.А. Серова в Русском музее обычно многолюдно. Никто не пройдет мимо портрета блестящей светской красавицы, изысканно расположившейся на диване в своем элегантном кабинете. Рядом с ней портреты трех мужчин: офицера в белом кителе, гордо восседающего на белом коне; 16-тилетнего юноши с собачкой в руках и красивого молодого человека с высокомерно-строгим лицом. В.А. Серов немало потрудился над серией портретов семьи Юсуповых. С увлечением работал над портретом Зинаиды Николаевны: «…славная княгиня, ее все хвалят очень, да и правда, есть в ней что-то тонкое, хорошее… она вообще понимающая…», писал художник в июле 1900 года. Любовь к животным сблизила художника с Феликсом, младшим сыном Зинаиды Николаевны (через несколько лет он войдет в историю как убийца Распутина), В.А. Серов отмечал в письме от 12 августа 1903 года: «…Меньшого написал или вернее взял хорошо. Князь (Феликс Феликсович старший) скромен, хочет, чтобы портрет был скорее лошади, чем его самого – вполне понимаю». Старший же Николай был замкнут, в разговоры не вступал и позировал весьма неохотно. В том же письме художник заметил: «А вот старший сын не удался...... Оказывается, я совсем не могу писать казенных портретов – скучно». И спустя две недели в 27 августа 1903 года Серов напишет: «Два портрета почти готовы. Князь на коне и меньшой сын. Княгиня тоже идет кажется недурно. Сегодня приезжает старший – вот с ним трудно – тем более , что он очень неохотно позирует»[221]. Известна еще одна авторская оценка этого портрета: «Портрет Николая Юсупова не сразу удался. Не выходило схватить капризность выражения его лица»[222]. Однако, тонкий портретист-психолог В.А. Серов увидел лишь одну сторону многогранной и противоречивой натуры молодого князя.
