Читаем без скачивания Жизнь переходит в память. Художник о художниках - Борис Асафович Мессерер

и вытяжку с мотором, чтобы выпускать ядовитый воздух на улицу после травления доски. В дальнейшем из-за трудности переливания кислоты (хотя в виниловой ванне было сделано специальное отверстие с пробкой для слива в канистры) я использовал ванну только для замачивания бумаги, перейдя на печать кусковыми формами, сделанными из электрокартона. Кроме того, я подсоединил ванну к водопроводу и сделал вентиль для смыва кислоты и наливания воды.

Для станка мне необходима была прижимная фактурная доска огромного размера. Я заглядывался на стенки лифтов в тех гостиницах, где мне приходилось бывать, с завистью трогая фактуру и восхищаясь мастерством фирмы Kone. Такие стенки как нельзя лучше подходили для печати задуманных мной огромных офортов. И я решил приспособить для работы стенки отечественных лифтов.

В том же Подольске на заводе по производству лифтового оборудования фактуру стенкам делали не травлением, как в Kone, а набрызгом специального раствора под большим давлением. Тем не менее меня это устроило, и я заказал доски с набрызгом необходимого размера (160 × 110 см), которыми потом и пользовался.

Несмотря на относительный успех поиска нужной мне прижимной фактурной доски, я, заручившись письмом директора худфонда МОСХа с просьбой о выдаче нескольких листов меди, «снарядил» команду из двух моих помощников в Орск на завод по обработке цветных металлов в надежде достать медные листы большого размера. Я планировал протравить их офортным способом и получить доски высшего качества. Такие листы мне привезли, но травить и использовать их оказалось сложно.

Моя неуемная тяга к крупногабаритным листам, вероятно, проистекала из идеи расположить на них особые объекты. Основные сюжеты моих офортов были поп-артовские, на многих из них изображены рабочие инструменты: молотки, фрезы, клещи, ножницы, двуручные пилы. Для всего этого необходимы были большие листы.

Обилие пиляще-режущих инструментов в моем восприятии требовало чего-то нежного, например, кружевной ткани. Так я придумал! Я брал целые погонные метры кружевных занавесок, наклеивал их на огромные листы электрокартона и пропускал между валами вместе с бумагой. Получались совершенно воздушные, тончайшие, ажурные поверхности — они смягчали мои пилы. В ход шли и различные салфетки, в изобилии продававшиеся тогда в галантерейных магазинах. Я использовал самые диковинные предметы, например расплющенные вилки и ложки, иногда с удлиненной ручкой, что мне особенно нравилось.

На вокзальных перронах у проводников поездов дальнего следования я собирал подстаканники (потом их расплющивая) в поисках отечественного китча: большего абсурда, чем изображенные на них геральдические знаки, нельзя было себе представить. Вообще, железнодорожная тематика всегда меня очень волновала, особенно завораживали таинственные надписи на старых товарных вагонах — об использовании тормозов системы Вестингауза или названия станций назначения, написанные рядом. Эти шрифты-трафареты, тоже сделанные на электрокартоне, я выпрашивал или выкупал, платя втридорога, у вокзальных мастеров. Тема железной дороги, воплощенная мной в технике офорта, имела глубокий ностальгический смысл и этим покоряла зрителей.

Но, пожалуй, главным моим открытием стало использование в офортах — как темы для рисования — керосиновых ламп диковинных систем, в изобилии представленных в каталогах дореволюционного магазина «Мюр и Мерилиз» — предшественника современного ЦУМа, а также удлиненных бутылок производства промышленника Мальцова, хозяина Гусь-Хрустального завода стеклянных изделий. Они украсили собой всю картину вещного мира, отраженного в офортных листах. Этот неповторимый строй вертикалей, присутствующий в офортах, по сути, есть узнаваемая черта моего авторского почерка. Бутылки, как и тарные ящики старого образца, сделанные из тонких досок, взаимно дополняют друг друга.

Я перешел к печатанию офортов среднего размера — 133 × 107 см, а потом замахнулся и на печать больших — 100 × 200 см. Сами листы с полями были еще больше. Мое безумное влечение к печатанию таких гигантов было, возможно, попыткой заставить офорт с его декоративными возможностями конкурировать с масляной живописью.

Но начиная это непростое предприятие, я не думал о проблеме реставрации таких больших листов.

Бумага подобного размера прокатывалась в станке порядка двадцати-тридцати раз, а иногда и больше. И каждый раз перед прогоном ее необходимо было замачивать, а потом с трудом вынимать, подводя под предназначенный для печати лист другой — чистый. Дальше после полного высыхания и нового замачивания офорт опять направлялся в станок для внесения следующего красочного слоя или впечатывания еще одного сюжетного объекта. Естественно, бумага начинала рваться во многих местах, и вынуть ее из ванны было весьма сложно. Из-за того, что при замачивании из бумаги выходил весь клей, она становилась как бы тленом и буквально разваливалась на куски. Я не мог пережить этого зрелища и понял, что нужна немедленная реставрация руинизированного офорта!

Я обратился к специалистам в Центр имени Грабаря, а потом к многим другим реставраторам, в том числе из Музея изобразительных искусств имени Пушкина, но всюду в один голос мне твердили, что таких размеров себе представить не могут и поэтому отказываются от предлагаемой работы. Я понял, что необходимо самому включаться в реставрационный процесс.

Кто-то из мастеров во время коротких визитов в мою мастерскую показал мне принципы этой работы, конечно на листах значительно меньшего размера, и я впервые уяснил для себя значение микалентной бумаги для реставрации бумажных офортов.

Микалентная бумага производится не из древесины, а из хлопка. Она устойчива к высоким температурам и очень прочна. Но как раз в это время по Москве разнесся слух, что в ближайшее время будет прекращено производство этой бумаги из-за отсутствия спроса на нее в промышленности. Я стал наводить справки в реставрационной среде и наконец выяснил, что такую бумагу делают в России только на ватной фабрике «Красный Октябрь», основанной еще до революции, в конце XIX века, купцом первой гильдии Иваном Дроздовым. Сев за руль собственного автомобиля, вместе с одним из моих помощников я отправился в село Екшур Рязанской области покупать микалентную бумагу.

Приехав на фабрику, я бросился в дирекцию и узнал, что действительно незадолго до моего приезда встал вопрос о закрытии этого производства. Я оказался диковинным для этих мест покупателем и удивил бухгалтерию огромным заказом. Набив автомобиль рулонами микалентной бумаги, мы пустились в обратный путь, успокоенные и очень довольные своим подвигом.

В Москве на комбинате Министерства культуры на Профсоюзной улице, 76 я заказал низкие металлические столы размером 200 × 140 × 76 см со стеклянным покрытием специально для реставрационных работ. По рекомендации реставраторов мы с моими помощниками обезжиривали спиртом огромные стеклянные поверхности, а затем клали офорт отпечатанным изображением вниз в мокром состоянии и стирали всю бумагу мелкими катышками вплоть до красочного слоя, сохраняя его на поверхности стекла. Это занимало немало времени, но мы работали с большим воодушевлением