себе карту военных операций. <…> Стрелки обозначают наступления и отступления, операции, удачные и неудачные. И сквозь всю карту военных действий прочерчены большие стрелы. Они показывают итог всех замыслов и контрзамыслов, намерений и контрнамерений [Там же: 61].
Социалистическим контрпримером фильмам Антониони, заслужившим похвалу Добина, становится картина Калика «Человек идет за Солнцем». Добин видел в фильме практически идеальное равновесие между случайными фрагментарными блужданиями и «большими стрелами» нарративной траектории ленты, где первые возвышались до ясной – можно даже сказать «прямой» – линии воодушевленной прогулки мальчика по направлению к Солнцу.
Добин не упоминает в своей статье «Я шагаю по Москве», возможно, потому, что фильм вышел на экраны примерно тогда же, когда она уже была отправлена в журнал. Однако несложно заметить, что картина Данелии функционирует в рамках тех же самых пространственных парадигм, которые Добин считает центральными для кинематографических достижений своей эпохи: происходит дедраматизация сюжета и глубоко укоренившихся нарративов повседневной жизни посредством телесного движения «по линии мимолетных ощущений». И хотя у Данелии дедраматизация посредством такого движения носит иной характер, нежели чем у Антониони, именно отсутствие в фильме, вновь цитируя Юренева, «единого драматического действия» вызывало беспокойство у советских обозревателей. Обращает на себя внимание то, что один французский критик в рецензии на «Я шагаю по Москве», которая появилась на страницах журнала «Кайе дю синема» в 1965 году, описал характер городских прогулок в фильме языком, поразительно напоминающим Добина. Он будто бы в удивлении заметил, что в ходьбе героев нет ничего военного, и далее предположил, что действие ленты могло бы разворачиваться где угодно на Западе: в «Милане, Модене или Марселе» [Comolli 1965: 83]. С этой французской точки зрения фильм бросал вызов именно тому, что Добин считал необходимым для истинно – неотъемлемо – социалистической нарративной конструкции. Если «Я шагаю по Москве» и не кажется сегодняшним зрителям чем-то исключительным в плане формального языка и степени дедраматизации – особенно в сравнении с работами практиков свободного и отстраненного повествования, о которых писал Добин (помимо Антониони это, например, Жермен Дюлак и Жан Эпштейн), – причина этого, возможно, кроется в том, что фильм возвышает сам знаковый чувственный и подвижный опыт городских пространств до уровня нарратива. Это история пространственно определяемых встреч и впечатлений, организованных не в соответствии с принципами «железных конструкций», а через гибкость, мимолетность и движение, которые были в представлении Данелии основой недавно возникшей пространственности послесталинской архитектуры.
Отсутствие у Данелии интереса к тотальности ви́дения – такой, которую могла бы дать военная карта Добина, – заметно с самого начала фильма, когда мы единственный раз видим Москву с обезличенной высоты птичьего полета и перед нами раскрывается широкая панорама городского пейзажа (илл. 24а). Сделав поворот на 360 градусов, камера начинает опускаться к земле, приближаясь к ней с каждым последующим кадром. С высоты она заостряет внимание на одиноком автомобиле, затем переключается на длинные планы едущих машин и спешащих людей, останавливаясь специально, чтобы показать их ноги, после чего спускается в метро (илл. 24б). Разнообразие этих ног – их обуви и формы, а также скорости и направления их шагов – эксплицитно противопоставляется изначальному обобщенному взгляду на город с высоты и подчеркивает материальный, чувственный опыт каждого отдельного человека, опыт, чье многообразие невозможно свести к прямой повествовательной линии[99].
Если Тати все-таки смотрел «Я шагаю по Москве», когда фильм впервые вышел на французские экраны, он не мог не заметить сходства между работой Данелии и собственным проектом именно из-за той значительной роли, которая была отведена в советской ленте чувственному опыту пространства и движения как потенциальному локомотиву переосмысления повседневной жизни. Однако, в отличие от Данелии, у которого современная архитектура вступала в плодотворный диалог со свободно движущимся телом, Тати – в фильмах от «Моего дядюшки» до только запускавшегося в тот момент «Времени развлечений» – был озабочен механизирующим и гомогенизирующим воздействием новой городской застройки на телесное восприятие города. Обратная дань уважения, которую можно увидеть в первых кадрах «Времени развлечений», предполагает у обоих кинематографистов одновременно и общие опасения, и противоположные взгляды на будущее. Пессимизм Тати, как мы теперь понимаем, был обоснован. Оптимистический же взгляд Данелии на город и его вера в новые возможности для субъективного восприятия пространства оказались к концу 1960-х подорваны реальным положением дел в Советском Союзе – именно тем, о чем уже за десять лет до этого писали в контексте Франции ситуационисты. Ключевым моментом в этом повороте событий всего через несколько месяцев после выхода фильма Тати станет ввод советских войск в Прагу в 1968 году. К тому времени хрущевские строения из бетона и стекла – а значит, и Дворец пионеров – успели стать такими же символами культурного застоя, как и монументальные сталинские высотки.
Илл. 24а, б. Город сверху и снизу. Кадры из фильма «Я шагаю по Москве», 1964
Данелия должен был понимать бесперспективность своей фантазии. Его «печальная комедия» «Осенний марафон» (1979), снятая в самый разгар сменившей оттепель эпохи застоя, пронизана ностальгией и полностью лишена былого оптимизма. Главный герой оказался в ловушке повседневных банальностей и несчастливого брака. Он живет в новом, но уже ветшающем и захламленном многоквартирном доме, являющемся частью архитектурной композиции, в которой больше от пустынного пейзажа, чем от динамичного и ободряющего пространства. Действие фильма разворачивается в Ленинграде, и город выглядит так, будто у него не осталось энергии для чего-либо нового и вдохновляющего. Иногда попадающие в центр внимания достопримечательности, фактуры и поверхности подчеркивают лишь изношенную красоту города, а не его потенциал для общественно (и индивидуально) плодотворных движений и встреч. И что самое важное, движение героя в городе – это чаще всего торопливый бег, когда он пытается вовремя поспеть в очередную точку своего маршрута, не в состоянии погрузиться в «здесь и сейчас» какого-либо одного места. Неспешных и элегантных изгибов, наполняющих «Я шагаю по Москве» с самых первых кадров, здесь больше нет.
Глава 4
Прогулка по развалинам: «Крылья» Ларисы Шепитько
Диалогическое взаимодействие между телом и пространством; развертывание антропогенной среды посредством телесного движения; тело, уподобляющееся пространству, – эти визуальные тропы занимали основное место в обсуждении фильмов из двух предыдущих глав. Прибегая к радикальному изображению телесно-пространственных взаимоотношений, Михаил Калатозов в фильмах «Неотправленное письмо» и «Я – Куба» и Георгий Данелия в «Я шагаю по Москве» продемонстрировали определенную степень утопического воображения, порождения которого функционируют, скорее, не как отдельные, психологически прорисованные персонажи, а как поэтические и потому абстрактные фигуры. Мы можем вновь воскресить в памяти критику, обрушивавшуюся на работы Калатозова и Урусевского за нехватку глубины у их главных героев, или же вспомнить безымянных танцующих девушек у Данелии, о которых мы ничего не знаем. Создается ощущение, что пришлось специально уменьшить глубину и специфичность этих фигур для того, чтобы возникла прихотливая взаимосвязь между телом и пространством. Но в какой момент становится важным думать о подобном взаимоотношении, учитывая при этом личность, которая обладает собственной спецификой и раскрыта психологически достоверно? И что выяснится, если личность эта – женщина, и наше понимание того, как она движется через пространство и воспринимает его, неотделимо от ее положения гендерно обусловленного субъекта? К чему приведет столкновение внутреннего мира такой личности с окружающим ее пространством? И какие проблемы сугубо кинематографического характера возникнут при изображении подобных столкновений?
Фактически, если мы начинаем углубляться в вопрос о том, кто предстает перед нами, быстро начинают возникать сомнения в счастливом союзе тела и пространства, как это происходит, например, с первой сценой «Я шагаю по Москве». Пока
