девушка, поглощенная собственным отражением и своими движениями, танцуя, движется вперед, будто бы тесно связанная с окружающим пространством, она не догадывается о многочисленных мужских взглядах, объектом которых она в этот момент является: сидящего за стеклом мужчины в темных очках; только что прилетевшего Володи, который пока находится вне нашего поля зрения, и киноглаза оператора Юсова, снимающего этот эпизод. Мужчина на экране, мужчина вне экрана и мужчина по другую сторону экрана – все они помещают ее на ось взглядов, которая становится противовесом ее субъективно направленным, свободным движениям[100]. Камера, современный архитектурный фасад и даже пространство вне экрана функционируют здесь в качестве рамок, которые фиксируют девушку в определенном положении. Ее тело, ее свобода движения и пространственного охвата становятся достоянием мужского взгляда, сжимающего со всех сторон кажущееся безграничным пространство, в котором она танцует[101]. Однако в рамках фильма это не становится проблемой. Жесткое разделение гендерных позиций, лежащее в основе подобной образности, остается простой – можно даже сказать, естественной – данностью и не играет никакой роли в исследовании ходьбы как практики, преобразующей городское пространство.
Такое разделение, однако, становится проблемой в фильме Ларисы Шепитько «Крылья» (1966). Шепитько, быстро получившая всесоюзное и международное признание после выхода своей дипломной ленты «Зной» (1963), активно высказывалась по поводу тех ограничений и изоляции, с которыми ей как женщине приходилось сталкиваться в рамках того, что она понимала как мужскую профессию, – об этом она говорила на протяжении всей своей недолгой карьеры [Климов 1987]. В «Крыльях» она выводит на передний план формальной и повествовательной организации фильма тот тип кинематографического образа женщины, который Данелия столь естественно рисует в первых кадрах своей картины. Главная героиня «Крыльев» – бывшая военная летчица, нескладная и замкнутая Надежда Петрухина – в своей повседневной жизни раз за разом оказывается объектом, образом в разнообразных рамках[102]. Она появляется в фильме как неподвижное измеряемое мужскими руками тело, как немое лицо в рамке телевизионного экрана, как стоящая в пивной под взглядами группы мужчин подавленная фигура, а также как изображение на фотографии, висящей на стене в городском музее. Во всех этих сценах она вписана в пространство и ограничена им, не способна свободно двигаться; в случае же с фотографией про нее вообще говорят, что она «мертва», хотя настоящее, живое тело Нади находится в этот момент рядом.
Разделение гендерных позиций становится еще более ощутимым во время долгих прогулок Нади по Севастополю (где и была снята картина Шепитько), регулярно помещающему тело героини в свои архитектурные рамки, которые камера схожим образом повторяет с помощью плотного и ограничивающего кадрирования. Ни архитектура, ни камера не способствуют здесь порождению того раскованного телесного движения, которое обсуждалось в предыдущей главе. Однако Шепитько, подобно Данелии и другим режиссерам, чувствует необходимость отправить свою героиню бродить по улицам и продолжает тем самым укреплять притягательность гуляющего по городу человека – советского фланёра – как ключевой фигуры в переосмыслении современной городской жизни. На эту роль она выбирает самую непростую кандидатуру: женщину средних лет, глубоко травмированную поворотами советской истории, чрезмерно ригидную в своем мышлении, излишне замкнутую в собственном теле и полностью отчужденную от той культуры, внутри которой она живет. Но именно такой выбор позволяет Шепитько придать особую глубину и сложность той функции, которую блуждающий по городу человек выполняет в советской среде: вопросы гендера, истории и практик репрезентации переплетаются друг с другом в ходе Надиных прогулок. Становление героини как субъекта по отношению к городу, представленное в виде процесса динамичной интеграции ее фигуры в окружающее пространство, разворачивается как часть исследования того положения, которое женщина занимает относительно вездесущих городских и кинематографических рамок. Результатом становится раскрытие как тела, так и пространства, которые взаимно усиливаются, видоизменяя друг друга. По мере того как Надин внутренний мир – ее желания, память и чувственное «я» – раскрывается, проецируясь на внешнюю среду, последняя сама становится неоднородной, многослойной и неустойчивой.
Неоднородный и неустойчивый – именно такие термины критики использовали для описания врожденного сходства между кинематографом и городом. Киновед Акбар Аббас, например, размышляя о текстах Итало Кальвино, Поля Вирильо и Вальтера Беньямина, приходит к заключению, что «именно своим непостоянством кинематографическое изображение напоминает, пробуждает в памяти город во всей его обманчивости, чего стабильное изображение сделать не может» [Abbas 2003: 145]. В понимании исследователя, город, который не может быть в полной мере охвачен и представлен (его картинка, которой мы обладаем, «всегда немного устаревшая»), в силу этой своей неуловимой природы родственен кинематографу. Корни обоих уходят глубоко в быстротечность, подвижность и перемены. В случае с Шепитько такое сходство должно рассматриваться и разрабатываться критически – передаваться же, что самое важное, оно должно посредством конкретных субъектов, населяющих город в фильме. Она начинает с иного – фактически противоположного – типа сходства, основанного на господстве аналоговых городских и киноаппаратных устройств для помещения в рамку, избыточно стабилизирующих и фиксирующих женское тело, а вместе с ним – и сам образ города. И лишь когда эти рамки нейтрализуются или отвергаются, пробуждается непостоянство городского пространства, делая возможным опыт проживания городской «обманчивости» – усложняя его визуальную ткань и делая осязаемыми таящиеся в нем разнообразные человеческие истории. Основной тезис данной главы заключается в том, что Шепитько достигает такого опыта проживания города посредством фигуры своей фланёрки, само существование которой приводит к необходимости реорганизовывать кинематографическое пространство; фигуры, подрывающей помещенные в рамку изображения через подвижность кинематографического голоса и взгляда.
Городские экраны и рамки
Опубликованные в «Искусстве кино» сразу же после выхода «Крыльев» материалы круглого стола показали крайне эмоциональную реакцию на фильм и предельное разнообразие критических оценок. Некоторые хвалили картину за «реализм без скидок и компромиссов», другие обвиняли в нереалистичности и предвидели возможный моральный вред социалистическим идеалам [Крылья 1966: 18, 19]. Объединяло же все эти разнообразные позиции общее внимание к вопросам истории и поколенческим сдвигам: по мнению большинства критиков, центральный конфликт ленты заключается в том, что главная героиня застряла в прошлом и не способна (или не хочет) приспосабливаться к культурным изменениям настоящего.
Фактически Надя – уважаемый директор профессионального училища, которая служила летчицей в годы Великой Отечественной войны и чья фотография выставлена в городском историческом музее, – спустя двадцать лет после Победы существует будто бы в социальном и эмоциональном вакууме, полностью отчужденная от окружающего мира[103]. Ни материнство, ни близкие отношения с директором музея не помогают смягчить ее абсолютный внутренний разлад, внешними проявлениями которого становятся строгая, зажатая походка и резкая, до боли формальная манера речи. В фильме мы видим ряд сцен из жизни Нади – конфликты с учащимися, встречи с дочерью, долгие прогулки по городу и неоднократные посещения местной летной школы, – бо́льшая часть которых оставляет чувство одиночества, смущения и непонимания. Единственной отдушиной становятся ностальгические кадры неба, повторяющиеся на протяжении фильма, иногда во время ее прогулок по Севастополю. У ленты открытый финал: на аэродроме летной школы Надя садится за штурвал самолета и, к удивлению учащихся, предлагавших ее «прокатить», улетает ввысь. Заключительные кадры представляют собой мелькающие панорамы неба и земли как бы с точки зрения свободно движущегося самолета – образы, которые можно толковать либо как мгновения наконец обретенного Надей счастья, либо как картины последнего самоубийственного полета, либо как то и другое одновременно[104].
В «Крыльях» с предельной точностью изображено, как изоляция главной героини становится результатом ее рассинхронизации с историей. Надин устаревший советский стиль –
