Россию и возвращаться к себе в Грецию, ибо русские в некотором, прежде всего религиозном, смысле и есть греки, а свою Грецию они уже обрели в Тавриде. В этой перспективе уже нет смысла и воевать за Константинополь, ибо идеальным воплощением Константинополя становится возрожденный Таврический Херсонес [Зорин 2001: 120].
Протонациональная модификация Бобровым идеи translatio studii, его утверждение о России как конечной стоянке Муз затем найдет новую инкарнацию в идее Славянского возрождения и вдохновленных ею поэтических произведениях русского модернизма.
Ориентируясь на высокие образцы античной и европейской поэзии, русские поэты-классицисты начали использовать имя Орфея для персонификации идеи translatio studii. Предвосхищая Боброва, Тредиаковский и Ломоносов модифицировали один из основных аспектов произведений на эту тему, связанных со стратегией культурного патриотизма. В «Новый краткий способ к сложению Российских стихов с определениями до сего надлежащих званий» (1735) В. Тредиаковский включил «Эпистолу от Российския поэзии к Апполину», в которой
должно <…> разуметь желание сердечное, которое я имею, чтоб и в России развелась наука стихотворная, чрез которую многие народы пришли в высокую славу [Тредиаковский 1963: 390].
В «Эпистоле» Тредиаковский широко пользуется переносом имени (translatio nominis):
Что же сладкий тот Орфей, Пиндар тот избранный,
В благородном роде сем Кенигом что званный?
В нем сестра моя всегда пела героично,
Амфионской петь бы так было с ним прилично [Там же: 392].
Тредиаковский, возможно, совмещает отсылки на два горацианских произведения – выше процитированное место о translatio из «Посланий» и сопоставление Орфея и Амфиона (Анфиона) из «Науки поэзии»:
Первым диких людей от грызни и от пищи кровавой
Стал отвращать Орфей, святой богов толкователь;
Вот почему говорят, что львов укрощал он и тигров.
И Амфион, говорят, фиванские складывал стены,
Двигая камни звуками струн и лирной мольбою
С места на место ведя [Гораций 1968: 393].
Л. В. Пумпянский, который уделял особое внимание топосу translatio в своих исследованиях русского классицизма107, называл этот топос «мифом о странствующем едином Разуме» (см. [Пумпянский 1983: 35]). Вслед за Тредиаковским этот миф в русской поэзии будет насаждать М. Ломоносов – прежде всего в оде «На день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны 1748 года»:
Тогда божественны науки
Чрез горы, реки и моря
В Россию простирали руки,
К сему монарху говоря:
«Мы с крайним тщанием готовы
Подать в российском роде новы
Чистейшего ума плоды».
Монарх к себе их призывает,
Уже Россия ожидает
Полезны видеть их труды [Ломоносов 1965: 123].
В статье о IV оде А. Кантемира «В похвалу наук», которая также является одним из первых русских произведений на тему translatio studii, Пумпянский сделал несколько глубоких замечаний о ее жанрово-тематической направленности:
Мусическая ода (как мы условно назовем оду, трактующую тему «странствия Муз» – или наук – или Мудрости) потому имеет такую громадную разветвленную историю, что она выражала самосознание европейской интеллигенции эпохи классицизма [Пумпянский 1935: 96]108.
Поджанр классицистической поэзии, который Пумпянский определяет как «мусическая ода», в английской классицистической поэзии получил название progress poems, то есть произведения о «ходе и успехах изящных искусств» в Англии109. Американский вариант progress poems получил название poems on the rising glory of America, то есть стихи о переносе символической власти в Америку и, как следствие, об усиливающейся славе Америки (см., напр., [Friedman L. 1975: 13–17], [Wertheimer 1994]). Оды о «ходе и успехах изящных искусств», или мусические оды, принадлежали к подвиду пиндарических од и часто сохраняли их полиметрическую форму110.
Мусические оды продолжали писаться и в первой половине XIX века. Наиболее репрезентативной была «Урания» (1820) юного Ф. И. Тютчева, на которую, по наблюдению К. В. Пигарева, повлияли другие мусические оды – упомянутая ода его наставника в Московском университете А. Ф. Мерзлякова «Ход и успехи изящных искусств» и «Поэзия» Н. М. Карамзина (см. [Пигарев 1962: 32–33]). Характерно, что в этих одах присутствует также образ Орфея как мифологического предка культурной власти, которой затем предназначено путешествие по культурным столицам древнего и нового мира вплоть до ее прихода в Россию. См., например, пение Аонид в оде Мерзлякова:
Поют, как Аполлон среди пустыни дикой
В трость сельную влиял и чувства и глагол;
Как древу, камню жизнь дал сын его великий111,
Как вызвал из пещер в начальны отчеств дол
Сынов Япета зверобразных
Под мирно знамя правоты
Как пастырь царственный на пажити Адмета
Свирели поверял несчастную любовь
[Мерзляков 1867: 239–240].
Выступая транслятором божественной власти из горнего мира в дольний, Аполлон подробно повествует о том, как он и его сын Орфей сопровождали «ход и успех изящных искусств» по древним царствам вплоть до их прихода в Россию Александра I:
Египет ли отец искусств и просвещенья?
Ах, цвет бессмертия к преспеянью не скор!
Коликия веков, народов измененья
Прошли, когда Мемфис подъял свой светлый взор?
Познанья Гангеса и Нила
Скрывались в мраке пирамид.
<…>
Гомеру ль первому открыл я вкуса тайны?
Не сам ли он обрел искусство песней? – нет!
Чертеж, металл, колосс его необычайный,
Богатство чуждое, наследство древних лет;
С Орфеем многие светила
Пред ним на поприще текли [Там же: 241–242].
Ода заканчивается апофеозом слияния translatio imperii и translatio studii:
И ты, дщерь мудрости, краса небесна дому,
Ты в виде тройственном святима на земли,
Любовь к отечеству, к изящному, благому,
Веди моих друзей, их дух возвесели,
Прославь Россию в них! – Так хощет
Со Александром Аполлон [Мерзляков 1867: 247]112.
До Мерзлякова Карамзин в «Поэзии» 1787 году предложил сентименталистский вариант мусической оды:
Орфей, фракийский муж, которого вся древность
Едва не богом чтит, Поэзией смягчил
Сердца лесных людей, воздвигнул богу храмы
И диких научил всесильному служить [Карамзин 1966: 60].
Перечислив своих литературных предков, которые воплощали орфическую «Поэзию», Карамзин завершает формирование литературного канона, имплицитно провозглашая себя его последним звеном: «Доколе я дышу, дотоле буду петь, / Поэзию хвалить и ею утешаться» [Там же: 63]113. Таким
