Читаем без скачивания От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа - Светлана Пискунова

44 «…И как безумный, захохотал»: связь мотивов хохота и безумия – общее место творчества Пушкина, столько раз явно и неявно цитируемого в романе. Как справедливо отмечает Г. Ермилова, «Идиот» – один из самых пушкинских романов писателя, он буквально насыщен прямыми и скрытыми пушкинскими цитатами» (Ермилова Г. Пушкинская «цитата» в романе «Идиот» // Роман Достоевского «Идиот»: раздумья, проблемы. Иваново: Изд-во Ивановского ун-та, 1999. С. 66).

45 См. прим. 35 к наст. ст.

46 Сойдя с ума, он обставит убийство любимой женщины предметами-цитатами из газетной хроники.

47 Нетрудно заметить, что Настасью Филипповну мало волнует, что думают о ней мужчины: она уязвлена поведением дам – Иволгиных, Епанчиных и прочих. С Рогожиным ее примиряет только то, что он подвел ее (как и Мышкина) под благословение своей матери.

48 О том, как это связано с гордостью, см.: Скафтымов А. Тематическая композиция романа «Идиот» // Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М.: Художественная литература, 1972.

49 См.: Ермилова Г. Указ. соч. С. 72, 77.

50 Там же. С. 84.

51 Ср.: «…авторское понимание „рыцаря бедного“ совершенно отлично от той интерпретации, которую получил пушкинский образ в сознании героев „Идиота“, и прежде всего Аглаи» (Ермилова Г. Указ. соч. С. 66–67).

52 См. также прим. 39 к наст. статье.

53 Ср.: Альми И. Л. Указ. соч. С. 438.

54 О роли числа «четыре» и функции кватерниорных структур в «Дон Кихоте» см.: Piskunova S. El arquetipo de la «cuaterna» en el «Quijote» // Cervantes y las religiones. Actas del Сoloquio internacional de la Аsociaciуn de cervantistas (Universidad Hebrea de Jerusalйn, Israel, 19–21 del deciembre de 2005). Universidad de Navarra. Iberoamericana. Vervuert, 2008.

55 Об особом интересе культуры позднего модерна к кватерниорным структурам пишет А. С. Степанов, приводя в качестве примера и творчество Достоевского (см.: Степанов А. С. М.: Языки славянских культур, 2004. С. 286 и сл.). О роли числа «четыре» в «Преступлении и наказании» см.: Есаулов И. А. Пасхальный архетип в поэтике Достоевского // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского ун-та, 1998. С. 357).

56 «…Правильно построенный любовный треугольник сминается общим тяготением к Мышкину, общим желанием причаститься ему, исповедаться, заставить себя слушать… И все эти линии… разрушают систему… отношений, так красиво сложившуюся в первой части» (Померанц Г. Открытость бездне. Встречи с Достоевским. М.: РОССПЭН, 2003. С. 98). Но нельзя не разделить пафос мыслителя, подчеркивающего, что Мышкин занимает в любовных коллизиях не свое, формальное место (тут уж не важно, каким образом эти коллизии обрисовываются – треугольниками или квадратами).

57 «Приглядевшись к отношениям, которые складываются у князя с Настасьей Филипповной и Рогожиным, мы убедимся, что они совершенно особые, не подходящие под категории простой любви, ревности или ненависти, – пишет А. Б. Криницын. – Эти герои притягиваются друг к другу, будто „закованные“ „странной близостью“, общаются на каком-то интуитивном уровне, понимая друг друга без слов…» (Криницын А. Б. Указ. соч. С. 191). Но такое же «понимание» и «странная близость» связывают и князя с Аглаей… Настасья Филипповна, в свой черед, пишет Аглае письма, объясняясь в любви к ней, хотя двух женщин разделяет то же взаимное непонимание, которое отличает отношения князя и Рогожина…

58 Сторона «Аглая – Рогожин» – в нем самое слабое звено, так как тематические взаимоотношения этих героев сведены почти к нулю (их объединяет общая сюжетная функция – привести действие романа к трагической развязке), хотя Аглая и вовлекает Рогожина в свой книжный миф, аттестуя его «благородным человеком».

59 Мочульский К. Указ. соч. С. 394.

60 Того, кто ведет повествование в ракурсе несобственно-прямой речи, ориентируясь преимущественно на точку зрения князя, в то время как рассказ о том, как создается роман, ведет его двойник, хроникер, собиратель слухов и фактов, тот, кто в числе других персонажей романа вписан в основание пирамиды.

61 Ермилова Г. Трагедия «русского Христа», или о «неожиданности окончания» «Идиота» // Роман Ф. М. Достоевского Идиот»… Указ. изд. С. 452–453.

62 Касаткина Т. А. Роль художественной детали и особенности функционирования слова в романе Ф. М. Достоевского «Идиот» // Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»… Указ. изд. С. 62.

63 Померанц Г. Указ. соч. С. 74.

64 О пародии на евхаристию в «Ласарильо» и о связи «Дон Кихота» с евхаристической образностью и с празднеством Дня Тела Христова см.: Пискунова С. И. «Дон Кихот»: поэтика всеединства. Указ. изд., а также в главе «"Дон Кихот" деконструированный („Чевенгур“ Андрея Платонова)» этой книги.

65 См.: Пискунова С. И. Путь зерна: «Дон Кихот» и жатвенный ритуал // Пискунова С. И. Испанская и португальская литература XII–XIX веков. Указ. изд.

66 Мочульский К. Указ. соч. С. 394.

67 Бочаров С. «О бессмысленная вечность!». От «Недоноска» к «Идиоту» // Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»… Указ. изд.

68 Там же. С. 132.

69 Сопоставление смеха Сервантеса и Достоевского – особая, еще мало разработанная тема. Как нам представляется, смех в произведениях раннего Достоевского, да и у Достоевского первых послекаторжных лет (в «Дядюшкином сне», «Селе Степанчикове…») еще очень близок «сострадательному» смеху Сервантеса. Сам Достоевский прекрасно понимал направленность такого смеха (см. его слова из известного письма С. А. Ивановой о том, что «возбуждение сострадания и есть тайна юмора…» – 9, 358). Но в «Идиоте» смех имеет явно иную окраску. Поэтому, задумав Мышкина как комического персонажа, Достоевский и приходит к образу героя, «отклоняющего» смех.

70 Бочаров С. Указ. соч. С. 132.

71 Горшки с цветами, фигурирующие в конце первой части романа (в рассказе Тоцкого) и в его финале, – реплики цветочного горшка, который выставляла в своем окошке Варенька Доброселова по указаниям Девушкина. Отголосок сентименталистской утопии, с которой Достоевский прощается в «Идиоте» (см.: Иванов М. В. Указ. соч.).

72 Тут же – по контрасту – упоминание о речи Дон Кихота перед пастухами, обозначеннной Достоевским словами «За здоровье солнца».

73 Морсон Г. С. Указ. соч. С. 8.

74 См.: Пискунова С. И. «Дон Кихот»-I: динамическая поэтика // Вопросы литературы. 2005, январь-февраль.

Символистский роман:

Между мимесисом и аллегорией

Наибольшие сомнения в существовании романа как жанра собственно символистской прозы вызывает общеизвестный факт: символизм в классической фазе своего развития, символизм наиболее типологически показательный, воплощенный в творчестве (и жизнетворчестве) так называемых «младших» символистов, вплоть до известного «кризиса символизма», вполне выявившегося к концу первого десятилетия XX века, никакими новациями в области романного жанра не отмечен. Романы, во многом еще следуя литературной моде предшествующих десятилетий, создавали преимущественно «старшие» символисты или «декаденты» (согласно традиционной классификации) – Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб, В. Брюсов, и уже позднее – прозаики, представляющие, согласно типологии русского символизма, предложенной А. Ханзен-Леве1, гротескно-карнавальную модель символизма, или Символизм-III (австрийский славист противопоставляет его Символизму-I и Символизму-II, именуемым, соответственно, «диаволическим» и «мифопоэтическим»2). Символизм-III, который, по определению Ханзен-Леве, является продуктом кардинальной внутренней трансформации символизма, его «самопереваривания»3, сложился после 1907–1910 годов и представлен преимущественно творчеством Белого – автора «Серебряного голубя» и «Петербурга», а также творчеством Блока после 1907 года, тяготеющим к драматической сюжетности и циклизации, а тем самым и к романизации спонтанно сложившегося лирического корпуса. Вопрос о символистской составляющей творчества А. Ремизова и других прозаиков (в том числе «новых реалистов»), оказавшихся в эти годы – наряду с акмеистами и футуристами – в центре литературного процесса, остается открытым4, как, впрочем, и сам факт существования СIII в границах собственно символистской историко-культурной парадигмы.

Роман конца 1900-х – 1910-х годов создается на фоне крушения центрального символистского мифа о Красоте, воплощенной в гностическом мифообразе Вечной Женственности: феномен, объяснимый, в частности, тем, что миф и наррация, мифология и мифопоэзия находятся, как подчеркивает Ханзен-Леве5, в «обратной связи» (формула С. А. Неклюдова). Нарративизация не отделима от демифологизации6. «Подчеркиваемая Лотманом не-дискретность, не метафоричность, несюжетность (архаического) мифа…, – пишет Ханзен-Леве, – в основном свойственна… модели CII…в то время как метафоризация и даже нарративная метонимизация соответствуют уже модели гротескно-карнавального СIII… В модели СIII (первобытный) миф нарративизируется и тем самым актуализируется, пародируется, цитируется, превращаясь в составную часть полувоображаемого, полувымышленного повествовательного мира – например, в романах Белого…»7.