Читаем без скачивания От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа - Светлана Пискунова

То, что далеко не каждый, даже самый проницательный и доброжелательный читатель может (или предпочтет) увидеть в романе

Белого «синтетическое» целое, демонстрирует ставшая более востребованной в потомстве аналитическая интерпретация «Петербурга», предложенная Н. А. Бердяевым61. Если Вяч. Иванов устремлен к поиску символического единства сочинения Белого (невзирая на все его формальные, с точки зрения критика, несовершенства) и находит это единство в статической завершенности «мига», то Бердяев принципиально отказывается от поиска столь чаемой символистами целостности и опирается, напротив, на принцип пронизывающего произведение Белого движения, на его динамическую незавершенность (явно предваряя М. Бахтина с его идеей незавершенности романа как жанра). «У А. Белого, – утверждал Бердяев, – есть лишь ему принадлежащее художественное ощущение космического распластования и распыления, декристаллизации всех вещей мира, нарушения и исчезновения всех твердо установившихся границ между предметами. Сами образы людей у него декристаллизуются и распыляются, теряются твердые грани, отделяющие одного человека от другого и от предметов окружающего его мира. Твердость, органичность, кристаллизованность нашего плотского мира рушится. Один человек переходит в другого человека, один предмет переходит в другой предмет, физический план – в астральный план, мозговой процесс – в бытийственный процесс. Происходит смещение и смешение разных плоскостей… Стиль Белого в конце концов всегда переходит в неистовое круговое движение»62. «Космический вихрь», который в представлении Бердяева все сметает на своем пути на страницах «Петербурга», лишен какого бы то ни было ритмообразующего начала63. Бердяевское, как ни парадоксально, дотошно миметическое прочтение романа, скрупулезно воспроизводящее узоры «мозговой игры» на поверхности бытия, также вполне отражает одну из сторон замысла Белого. Даже не одну – а две стороны: описание фантасмагорического развоплощения бытия философ сопровождает аллегорическими комментариями («Белый художественно раскрывает особую метафизику русской бюрократии», «…Он хочет художественно изобличить призрачный характер петербургского периода русской истории»64). Новый стиль Белого Бердяев, как известно, соотносит с кубизмом (усматривая в последнем то же «распластование всякого органического бытия»65) и с футуризмом, который, впрямь, вполне сопоставим с по-бердяевски прочитанным «Петербургом» в плане тяготения к беспредметности и теософско-космическим фантазиям. Но заканчивается «Петербург» – вопреки мысли Бердяева о его безысходности – отнюдь не футуристически, не «черным квадратом» или же взрывом, подобным тому, что сметет с лица земли воистину авангардистский мир «Масок», а псевдо-катастрофой и всепримиряющим эпилогом.

Идиллический «исход» романа прямо апеллирует к третьему (в интерпретации Белого) «смыслу» символа – «призыву к творчеству жизни». В свете не раз заклинаемого, призываемого в романе будущего (связанного с осуществлением апокалиптических чаяний, что для Белого – кратчайший путь к реализации этого призыва)66, а также в свете темы воспоминания, столь важной для раскрытия «второго пространства» романа67, его глубинной смысловой перспективы, предапокалиптическое настоящее (отнюдь не тождественное «мигу»-вечности) обнаруживается как иллюзия, как то, что должны изжить герои романа, сопротивляясь наступающей современности (в которой видимость и сущность, ложь и истина неразличимы). В чем можно согласиться с глашатаем этой современности68, так это с тем, что Белый значительно ближе, чем Гоголь, подошел к пределу, за которым искусство репрезентации, демонстрируя размытость грани между видимым и реальным, перестает осознавать эту грань. Но грань эту творец «Петербурга», все же, думается, не переступил.

«Петербург» – произведение, в основе которого лежит впервые осознанное и освоенное культурой Барокко противопоставление видимости и кажимости, сущего и мнимого, истинного и ложного, реальности и репрезентации, – при всей иллюзорности и размытости границ между ними. Эстетика барокко выработала правила игры этими противоположностями, предполагающие не только их иллюзорное отождествление69, видимую взаимную подмену, но и неизменное разоблачение этой подмены. По этим правилам выстроено и проходящее через первые главы романа Андрея Белого со противопоставление маски и лица, красного и белого цветов, внешнего и «исподнего», металла и дерева (креста), губителя и спасителя (в главках «Скандал» и «Белое домино»). По этому же принципу в «Петербурге» противопоставлены и два образа Автора: автор «видимый», подставной, предстающий в обличье «аукториального»70 повествователя-Демиурга (прием, откровенно заимствованный из «Мертвых душ»), и Автор «подлинный», прообраз которого есть у того же Гоголя (субъект так называемых «лирических отступлений» в «Мертвых душах»).

Аукториальный автор, прямо не участвуя в повествовании в качестве персонажа, постоянно демонстрирует свое присутствие в нем, свое участие в его организации («От себя же мы скажем…», «…о вдруг мы – впоследствии», «…Аполлон Аполлонович видел то же и здесь, что и мы», «Между нами будь сказано…», «И тут не мешает нам вспомнить…»), особо фиксируя свое предназначение в главке «Наша роль» (роль агента – соглядатая за героями). Он пытается контролировать повествование («Не попали ли мы впросак?.)71, а в финале Главы первой («Ты его не забудешь вовек!») демонстрирует особый контакт со своими персонажами («…сознание Аполлона Аполлоновича есть теневое сознание, потому что и он – обладатель эфемерного бытия и порождение фантазии автора: ненужная, праздная мозговая игра» (56)72. Субъект (и объект) «мозговой игры», он адресует свою полулитературную полусказовую, изобилующую двусмысленностями и недосказанностями речь «Вашим превосходительствам, высокородиям, благородиям, гражданам» (9), некоему обобщенно-безликому читателю (своему двойнику). Последний чаще всего именуется просто «вы» (автор – раешный зазывала – высокопарно обозначает себя, соответственно, «мы»73).

«Подлинный» Автор является «без маски» – чаще всего как Голос, в интонационно маркированных фрагментах («Дни стояли туманные, странные…», нередко связанных с темой воспоминания, либо с обращением в будущее (в пророчестве, призыве, заклинании). Именно на него в «Петербурге» возложена задача реализации третьей «составляющей» образа-символа – призыва к творчеству жизни. Ведь он – двойник имплицитного Творца романа: сознание последнего репрезентировано, в конечном счете, художественным целым произведения, его внутренней организацией (в том числе делением на Главы и названиями главок внутри Глав), а также неким слоем нейтрального повествования, которое цементирует речевые миры обоих Авторов и персонажей, тяготеющих к растворению друг в друге.

«Лирический» Автор – субъект дискурса, выстраиваемого от лица «я» и адресованного читателю-«ты»74. А также – «главному» герою роману – Петербургу или его метонимическим заменам («Линии! Только в вас осталась память петровского Петербурга» (23). Однако и Петербург, в свою очередь, – метонимическая метафора России. Одна из самых выразительных речей Автора-2 прямо парафразирует знаменитое обращение Гоголя к Руси-тройке (главка «Бегство» из Главы второй).

Автор-2 – потенциальная жертва «мозговой игры», но – жертва несостоявшаяся: «Петербург! Петербург!…и меня ты преследовал праздною мозговою игрой… Помню я одно роковое мгновение… О, зеленые, кишащие бациллами воды! Еще миг, обернули б вы и меня в свою тень. Неспокойная тень, сохраняя вид обывателя, двусмысленно замаячила б в сквозняке сырого канальца…» (55–56).

Он наделен подлинно «кихотическим» типом воображения, о котором М. Ямпольский вспоминает в связи с Гоголем: «Гоголь тут (в "Невском проспекте". – С. П.) разыгрывает ситуацию, которая в литературе Нового времени со всем драматизмом предстала в «Дон Кихоте», где видения обладают напряженной неопределенностью статуса – то ли божественного, то ли демонического. В «Дон Кихоте» герой то не видит реальности, которую заслоняют от него образы его возвышенной фантазии, то видит реальность, но принимает ее за искаженную демонами красоту. Нечто подобное происходит и с Пискаревым…»75. Но претендовать на роль последней повествовательной инстанции в «Петербурге» Автор-2 (как и Автор-1) не может. Равно как ни Дон Кихот, ни Сид Ахмет Бененхели не должны (и не могут) узурпировать власть Сервантеса – создателя романа «Дон Кихот».

Творец романа должен обладать не только «хитроумным» воображением и склонностью создавать «фантазмы», но и «благоразумием» (discreciуn), способностью спонтанно, но и одновременно целеустремленно выстраивать свой художественный космос. Сервантес-творец «Дон Кихота» был в высшей степени наделен авторским самосознанием, умением маневрировать между словом и предметно-телесной реальностью, литературой и жизнью, воображением и воплощением, даром превращать жизнь в литературу и литературу в жизнь. Первый роман Нового времени «Дон Кихот» – не только первый европейский «самосознательный» роман, но и сложно организованный метатект, «роман о романах» и «роман о романе», а «самосознательность» и мета текстуальность – жанровый «канон» всех европейских (в том числе и русских) романов «сервантесовского типа» – творений Филдинга, Смоллета, Стерна, Голдсмита, Дидро, Гёте, Гофмана, Пушкина, Гоголя, Достоевского… (если взять романистов досимволистской поры). И вовсе не «Дар», как то мнится автору глубокого исследования о романе В. Набокова М. Липовецкому76, а «Евгений Онегин» является первым метароманом в русской литературе. Между «Онегиным» и «Даром» – повести и роман-поэма Гоголя, повести и романы Достоевского. А также – «Петербург», где сквозь репрезентативно-миметический план повествования просвечивают другие «тексты», прежде всего текст русской литературы, в свой черед являющейся метатекстом по отношению к петербургскому «мифу», созданному усилиями архитекторов, художников и поэтов XVIII столетия.