роли, вышедших на экран до 1971 года[169].
Более поздние киновоплощения Бонда появлялись в костюмах, воплощающих модные поветрия. Костюмы «сафари» Роджера Мура, расклешенные брюки и расширяющиеся лацканы были, тем не менее, основными признаками скандальных 1970-х и начала 1980-х годов — светский портной и поборник свингующего Лондона Дуг Хэйворд виртуозно балансировал на грани пародии. В целом ряде фильмов, начиная с «Золотого глаза» (1995) и заканчивая «Казино Рояль» (2006), Пирс Броснан и Дэниэл Крэйг носят костюмы более мягких очертаний от римского модного дома Brioni, что свидетельствует о господстве итальянского вкуса в индустрии мужской одежды в тот период и успешности этой фирмы (ее выбрала художник по костюмам Линди Хемминг). В последующих ролях Крэйга более острые мотивы международной моды поддерживал американский дизайнер Том Форд, многим обязанный итальянской портновской традиции[170]. По мере того как мы удаляемся от оригинальных времени и места действия романов Флеминга, указания на продуманную и строго контролируемую версию британской маскулинности, «зашитые» в костюмах Коннери, неизбежно должны были быть немного «распущены». Однако кажется очевидным, что, уже с точки зрения поистине глобальной аудитории, роль костюма как вместилища амбициозных надежд, остается неоспоримой изюминкой бондианы.
Как можно оценить статус самого костюма в мире, где ценится новизна, а исчезновение неизменных ценностей в духе Джеймса Бонда мало кого расстраивает (за исключением ностальгирующих по традициям, одержимым винтажем)? Как материальный, осязаемый костюм стал кодом самого себя за пределами простых эстетических, литературных или кинематографических форм репрезентации и в условиях индустрии в контексте дизайна, в котором смысл повествования стал неотъемлемой частью маркетинга и понимания моды? В XXI веке язык портновского мастерства остается частью измененного лексикона авангардной моды, смешиваясь с интересами практики современного искусства. Поэтому мы можем быть уверены, что, независимо от того, какую физическую форму примет костюм, его новый язык останется сложным и требующим осмысления. Однако по-прежнему актуален вопрос: если бы мы могли увидеть новое платье короля, каким бы оно было?
«Новый костюм» является следствием радикализации взгляда на положение моды в современном мире. Раньше культурная и экономическая функции высокой моды состояли в том, чтобы либо провоцировать социальные и эстетические изменения с позиции влияния, либо (в случае рынка товаров средней категории) отвечать на такие изменения в более широком промышленном масштабе. Теперь же роль радикальной моды, которую она сама для себя определяет, заключается в том, чтобы давать весьма узкоспециализированный комментарий о превратностях современного существования. Часто такой комментарий является замкнутой на себе критикой. Она почти не имеет отношения к насущным потребностям основных производителей одежды и ее потребителей, но напрямую связана с культурной полемикой представителей модной индустрии о жанре, иерархии, презентации и стиле. Эта критика служит более прагматичной цели: привлечь определенного рода внимание. Сегодня наиболее подходящими площадками для директивного модного высказывания как в мужской, так и в женской одежде являются музей искусства и дизайна, специализированный веб-сайт, научный журнал, глянцевая монография и специализированный журнал, а не улица, магазин или частный гардероб. Зачастую кажется, что предметы экстремальной моды, продуманные до малейших деталей, обречены стать музейным экспонатом, вместо того чтобы быть проданными для носки. Ее поразительно далекие от реальной жизни, но часто мучительно прекрасные манифестации являются артефактами в самом прямом смысле слова, воплощая в себе уровень мастерства и дискурсивную силу, выходящую за рамки рыночных интересов или функционального удобства.
В самом деле, основные фигуры на этом поле (в том числе Рей Кавакубо, Вивьен Вествуд, Александр Маккуин, Дрис ван Нотен, Мартин Маржела, Эди Слиман и другие модельеры, более тесно связанные с традиционными портновскими компаниями, например Ричард Джеймс и Том Браун) неоднократно подчеркивали, сколь близки их деятельности рабочие практики архитекторов, художников, музыкантов и философов. Они намеренно избегали каких-либо упоминаний коммерческой составляющей в дискуссиях, посвященных их работам. Среди модельеров этого поколения Александр Маккуин был, пожалуй, самым талантливым интерпретатором внутренней красоты костюма. Скроенные с уверенностью и страстью, трансформировавшими тело и вызывавшими бесконечные ассоциации с историей и миром идей, его мужские и женские костюмы приближались к границам возможного и вызывали чувство тоски, которую невозможно утолить. В интервью Сюзанне Фрэнкель для журнала AnOther Man в 2006 году Маккуин, как кажется, почти признал нематериальность костюма и его бесконечную игру со смыслами:
Пошив одежды — это всего лишь форма строительства, за внешним дизайном стоит строгая точность, и, в конце концов, вы по-прежнему имеете дело с однобортным или двубортным пиджаком. Интерес ему придает нарратив, а также стоящая за ним романтика и детали <…> Вот, что отличает Маккуина, — детали. Я хочу, чтобы одежда становилась реликвией, как это и было прежде <…> В конце концов, когда вы возвращаетесь к чему-то, важно то, насколько вы продвинулись вперед. Я способен делать что угодно, пока это исходит от сердца[171].
Неудивительно, что некоторые критики считали подобные взгляды и даже само понятие радикальной моды декадентским вздором, симптомом деструктивного интеллектуального и морального упадка. Тем не менее эти западающие в память образы, особенно выведенные из платоновских идей костюма индивидуального пошива, становятся подходящим окончанием истории развития предмета, форма которого предоставила уникальный стимул для дискуссий, инакомыслия и вырождения на протяжении четырехсотлетней эволюции. Призраки костюма в XXI веке свидетельствуют о постепенном атрофировании его былой власти как средства осуществления социальных изменений и контроля[172].
Иллюстрации к главе 4. Увидеть костюм
Гарри Кларк. Иллюстрация к сказке Ганса Христиана Андерсена «Новое платье короля». 1916. Изображение публикуется с любезного разрешения Правления Национальной библиотеки Великобритании © The British Library Board
Искренность и простая одежда Джона Булля составляют разительный контраст изнеженной аффектации француза на сатирическом эстампе конца 1770-х годов. Изображение любезно предоставлено Библиотекой имени Льюиса и Уолпола, Йельский университет
Модная иллюстрация в журнале Gazette du Bon Ton. 1922. Изображение любезно предоставлено Нью-Йоркской публичной библиотекой, фонды Астора, Ленокса и Тилдена (Коллекция изображений)
Пьер Огюст Ренуар. Портрет Эжена Мурера. 1877. Холст, масло. Сам художник, шеф-повар, поэт и коллекционер, Мурер, как и Ренуар и другие импрессионисты, был знатоком и ценителем чувственного опыта современной жизни. Изображение любезно предоставлено Метрополитен-музеем, Нью-Йорк, www.metmuseum.org (Коллекция Уолтера Х. и Леоноры Анненберг, посмертный дар Уолтера Х. Анненберга, 2002)
Гилберт и Джордж позируют в своей мастерской в Спиталфилдсе. Лондон. 2005. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Photofest (© Olycom spa)
