применять ко всему подряд, становится отталкивающим и возмутительным[149].
В эссе «Декоративное искусство сегодня» Ле Корбюзье использовал дискурс здорового тела и вредоносного влияния полового влечения, чтобы усилить чувство страха перед угрозой, которую представляют для рационального мира мужчин излишества феминной культуры.
Таким образом, подчеркнутое внимание к гигиене, наряду с утилитарностью, восхвалением современности, демократизацией и отказом от бесполезного декора, пополнили список задач, стоявших перед архитектором, стремившимся к реформированию вкуса народных масс и городской среды. Современный мужской костюм оказался самой подходящей униформой для выполнения этих задач. Коды, лежащие в основе построения нового мира, проистекают не только из перспектив, открываемых системой Форда, или же строгих технологий промышленного цеха. Они также обусловлены авторитетным набором платоновских правил и практик, определяющим социальное, экономическое и этическое поведение торжествующего «человека одетого».
В 1920 году Ле Корбюзье поместил в первом выпуске своего журнала L’Esprit nouveau авторитетное эссе Лооса «Орнамент и преступление». С тех пор центральной для понимания XX веком самого себя стала фундаментальная концепция, согласно которой мужская одежда достигла эволюционной стадии стандартизации и удобства, поднявшей ее выше циклично сменяющейся, развращающей и сексуально обусловленной женской моды. Это была «черта, за которой индивид был защищен от все более угрожающих и, по-видимому, стихийных сил современной жизни (сил, которые сами по себе понимались как феминные)»[150]. Подобно архитектуре модернизма, мужской гардероб предназначался для того, чтобы служить физической и психологической защитой от сбивающего с толку чувственного опыта модерности. В таком пограничном статусе — между внутренним/телом и внешним/миром — костюм представлял собой чистый холст для проекции фантазий авангарда[151].
Нигде эти фантазии не были столь радикальными, как в проектах итальянских футуристов, которые в первые три десятилетия XX века предпочли не воссоздавать классическую форму костюма, подобно архитекторам-модернистам, а разорвать его на части в пассионарной вспышке художественного иконоборчества. Как убедительно показал историк искусства Раду Стерн, суть футуристической мысли в отношении одежды состояла в антимодном импульсе и стремлении внедрить новую эстетику, основанную на кинетическом понимании эфемерной модерности. Художник Джакомо Балла, оказавшийся первопроходцем, представил ряд манифестов о реформе современной одежды, а также спроектировал и изготовил собственный гардероб в поддержку своих идей. Мужской костюм стал материалом, с помощью которого художник начал разрушать привычные представления об одежде. Его манифест «Мужская футуристическая одежда», опубликованный в мае 1914 года, был направлен против тусклых тонов, симметрии и единообразия, характеризовавших конвенциональную одежду (особенно в тот исторический момент, когда Европа милитаризировалась и приближалась к войне). Балла предлагал более динамичный взгляд на одежду, используя спортивные метафоры, авангардный подход к выкройке и апеллирующие к чувственному восприятию цвета, текстуры и даже запахи[152]. В одиннадцати емких тезисах Балла пророчил человечеству гардероб, который «освободил бы его от вялой романтической ностальгии и тяжести жизни». Радужные тона одежды превратили бы город в вихрь «трехмерной цветовой акробатики, которая произведет бесчисленное количество новых абстрактных композиций из динамических ритмов в развивающейся футуристической чувствительности»[153].
В то время как Балла разрабатывал теорию антикостюма, художник-дизайнер Эрнесто Микаэллес, работавший под псевдонимом «Тайат», создавал реальные вещи. Революционный проект комбинезона в форме буквы «Т», автор назвал его «тута», или «ТуТа», представлял собой утилитарную переделку рабочего комбинезона, целью которой было изжить репрессивную концепцию моды для женщин. Эта и другие многочисленные работы для французского кутюрье Мадлен Вионне принесли ему скандальную славу в среде флорентийской интеллигенции. Однако именно «Манифест о преобразовании мужской одежды», который Микаэллес написал вместе со своим братом Руджеро в 1932 году, придал реальный вес предшествующим фантазиям Джакомо Баллы. Тайат крайне эмоционально отвергал единообразие:
Мы должны положить конец черно-белому типографскому шаблону парадной одежды и всех пуританских, англосаксонских, северных, антисредиземноморских фасонов. Таким образом, мы должны устранить жесткие воротнички, манжеты, ремни, регулируемые петли, подтяжки, подвязки и все символы рабства, препятствующие кровообращению и свободе движений (что является часто игнорируемой причиной отсутствия аппетита, чувства слабости, дурного настроения, а также семейных ссор или разногласий). Мы должны устранить внутреннюю подкладку, бесполезные карманы и нерационально расположенные ряды пуговиц, манжеты на брюках, береты, юбки, хлястики, воротнички, набивку и другие им подобные древние, смехотворные и препятствующие активному образу жизни атавизмы, которые представляют собой не что иное, как накопители грязи и пота[154].
По мысли Тайата, одежда из синтетических тканей, предназначенная заменить перечисленные предметы гардероба, должна стать настолько практичной и эстетически совершенной, чтобы полностью изменить модную индустрию и качество жизни потребителей. Шестнадцать различных модульных предметов одежды, начиная многофункциональной нательной майкой и кончая шляпой со встроенными радиоприемниками, обеспечивали основы гардероба эпохи посткостюма, сочетавшего в себе фантазии из области научной фантастики и идеи в духе художественного движения «Искусства и ремесла». Тайат не был одинок в своем прозелитизме. В Англии, на родине сарториального единообразия, Партия реформы мужского костюма (Men’s Dress Reform Party, основана в 1929 году) подхватила призыв футуристов. Организованные ее членами публичные лекции, конкурсы, письма в газеты и пропагандистские уловки привлекли внимание общественности к течению, целью которого были комфорт и свобода самовыражения в мужской одежде. Несмотря на кажущуюся эксцентричность, цели партии предвосхитили многие гигиенические новшества и социальные достижения, которые к 1950-м годам произвели настоящий переворот в плане качества и широты выбора одежды для рядового мужчины. Наряду с пешими прогулками, вегетарианством и культом солнечных ванн это простое антивикторианское «вероучение» привлекло значительное число последователей: к концу 1930-х годов оно располагало почти двумя сотнями отделений по всей Северной Америке и Европе, а также магазином на французской Ривьере, где продавались пропагандируемые им передовые изделия[155]. Художественное и интеллектуальное позиционирование явно обладало большим культурным влиянием.
Джакомо Балла. Антинейтральный костюм. Футуристический манифест. 1914, май. Изображение любезно предоставлено Библиотекой Хоутона, Гарвардский университет (ic9.m3387.b922f)
Сущностное, но вводящее в заблуждение единообразие костюма представляло интерес для широкого круга художников и за пределами самых прогрессивных областей архитектуры и дизайна. Присущие костюму «современные» качества, как положительные, так и отрицательные, привлекали внимание к метафорическим возможностям, которые предлагала его форма, и к желанию осуществить масштабную общую реформу материального и визуального мира вещей. Первые намеки на устойчивый интерес к форме костюма возникли одновременно с появлением импрессионизма в живописи. Их можно обнаружить во множестве французских литературных и публицистических произведений 1860-х и 1870-х годов, принадлежащих импрессионизму. Их авторы задавались вопросом о взаимосвязи моды и современности. В Париже, в частности, идею моды восприняли в качестве кода, с помощью которого можно было интерпретировать и критиковать изменения более широкого плана, происходившие в обществе под воздействием
