о том, чтобы его изделия отвечали требованиям этикета того времени и были приемлемыми для его <…> конвенциональных заказчиков[133].
Харди Эмис. Женский костюм. Изображение любезно предоставлено Архивом Вулмарк (Australian Wool Innovation Ltd) и Лондонским колледжем моды
Заимствование твида, шотландки и плетеных застежек «лягушка» для пошива женских костюмов для активного отдыха, плащей «ольстер» и дорожных комплектов, обслуживание консервативными портными с Сэвил-роу рынка женской одежды само по себе было вызовом традиции[134]. Настоящим потрясением стала готовность некоторых женщин пойти гораздо дальше. Их не сдерживали ни этикет, ни общество. Дамы начали носить мужские фасоны не ради изменения внешности (существует давняя традиция: женщины выдают себя за мужчин, чтобы, например, служить в армии и на флоте) или удобства (поднимать молоток для игры в крокет или толкать педаль велосипеда), а в качестве способа утвердить контркультурную идентичность и получить удовольствие от вытекающего из этого диссонанса. Художницы, женщины, любившие женщин, артистки и ультрамодницы или дамы полусвета были недовольны частичным уплотнением швов и использованием более плотных тканей, которые повлекло за собой заимствование «портновских» фасонов. Они стремились к всецелой трансформации мужского костюма как предмета, переделанного для тела женщины и преобразованного по ее желанию. Широко известные кросс-гендерные «переодевания» Мэри Уокер, Жорж Санд, Леди Уны Трубридж, Ханны Глюкштейн, Вайолет Трефьюзис, Колетт и Марлен Дитрих, надевавших либо домашнюю одежду рабочего человека, либо вечерний туалет аристократа, отметили XIX век и начало XX века эротическим зарядом, который в равной степени пикантно волновал и эпатировал почтенное общество[135]. Переодевания имели огромное влияние и на самих женщин. Можно утверждать, что мужской костюм отчасти создал образ современной лесбиянки. Он позволил ей играть с закрепленными значениями тела, одежды и сексуальной ориентации, опровергая общепринятые патриархальные представления о всех трех, чтобы произвести нечто радикальное и эмансипаторное[136].
Интригующая инаковость (queerness) женщины в мужском костюме не ускользнула от внимания массовой культуры: этот образ был быстро адаптирован для широкого потребления. В 1890–1900-х годах на сцене мюзик-холлов женщина-имперсонатор, изображавшая мужчину, явилась непривычным источником критики как склонности молодых мужчин к модной претенциозности, так и иллюзии гендера, поддерживаемой перформативными возможностями костюма. Одна из лучших исполнительниц мужских ролей, Веста Тилли, подняла рассматриваемую форму сарториального фетишизма до уровня коммерческого искусства. В воспоминаниях о гастролях в Соединенных Штатах она отмечает:
Бродвейских пижонов заинтриговал мой сценический костюм: жемчужно-серый фрак, шелковый цилиндр и жилет из шелка с изысканным цветочным рисунком — один из дюжин жилетов, купленных мной на распродаже личных вещей покойного маркиза Англси. Серые фраки и узорчатые жилеты обрели в Нью-Йорке большую популярность <…> Все мои мужские костюмы были самым последним словом в мужской моде. Их на протяжении многих лет шила для меня известная фирма в лондонском Вест-Энде — Samuelson, Linney and Son на Бонд-стрит[137].
Рэдклиф Холл, автор романа о лесбийской любви «Колодец одиночества» (1928), была одной из первых женщин, ставших носить классический костюм индивидуального пошива
Сочетание иллюзии и подлинности, усиленное тем, что Тилли покровительствовала портным с Бонд-стрит, заимствование фасонов у эпатажного денди, маркиза Англси, придавало ее рискованным образам ощущение контролируемой опасности, которое тут же стало пользоваться спросом, несмотря на порочные коннотации. Искусство Тилли могло иметь успех лишь в момент глубинного сдвига в практике и репрезентации гендерного поведения, вызванного расширением рынка и либерализацией сексуальных нравов. Соотношение между биологическим телом Тилли и социальным телом, которое она пародировала на сцене, наглядно продемонстрировало глубокий сдвиг в общественном мнении. По мнению некоторых историков, он определил возникновение состояния тревоги, характерного для модерности на рубеже веков. Изменения в общественном сознании высветили наиболее выразительные стороны эпохи и указывали на внутренний кризис[138].
Веста Тилли, артистка мюзик-холла, в сценическом образе щеголя. Ок. 1900 © Музей Виктории и Альберта, Лондон
Мужской костюм при всей его предполагаемой солидности являлся на удивление неустойчивым и, следовательно, податливым вместилищем для такого рода взрывоопасных явлений, которые продолжали возникать на протяжении всего XX века. Его парадоксальное обаяние вновь проявилось на женском теле в 1960-х годах, еще до того, как постмодернизм взорвал чувство ситуационной идентичности и привел к тому, что дендистские движения устарели. В последний раз призрак Браммела выпустил в мир родившийся в Алжире французский дизайнер Ив Сен-Лоран. В 1966 году он впервые провел эксперимент над вечерним мужским костюмом, удлинив его линии, чтобы задрапировать изгибы женского тела, обнаружив новую свободу в напряжении и путанице между мальчиком и девочкой. «Le Smoking» стал главным элементом в ассортименте Сен-Лорана: самое знаменитое его изображение — это снимок, выполненный Хельмутом Ньютоном для журнала Vogue в сентябре 1975 года. По замечанию Стивена Гандла, как Ив Сен-Лоран, гомосексуальный мужчина, родившийся в колониальной Северной Африке, так и Хельмут Ньютон, бежавший от преследований нацистов из Германии, прекрасно осознавали, что:
развращенность, авторитаризм и сексуальные извращения никогда не покидали буржуазное подсознание <…> Культурный климат 1970-х годов позволил им сделать свои антибуржуазные убеждения одной из главных коммерческих и художественных тенденций[139].
Инструментарий им предоставили портновское искусство на острие моды и фетишистская фиксация на старомодном дендизме.
Иллюстрации к главе 3. На острие моды
Возвращение к сдержанной цветовой палитре, совершенство кроя и искусное использование аксессуаров стали определяющими чертами гардероба денди © Музей Виктории и Альберта, Лондон
В отличие от приверженцев нонконформистских религиозных течений и аристократов, носивших темные костюмы, в 1760–1770-х годах молодые мужчины свободно могли позволить себе яркие расцветки и роскошные шелка в гардеробе. Изображение любезно предоставлено Библиотекой имени Льюиса и Уолпола, Йельский университет
«Ковыляющий макарони», гравюра Мэтью Дарли, апрель 1772. Изображение любезно предоставлено Метрополитен-музеем, Нью-Йорк, www.metmuseum.org (куплено на средства фонда Друзей Института костюма)
Бо Браммел, первый герой в пантеоне великих денди. Из книги «Щеголи и денди» (The Beaux and the Dandies, 1910). Изображение публикуется с любезного разрешения Правления Национальной библиотеки Великобритании © The British Library Board
Ричард Гир в костюме приглушенно голубого цвета от Armani в фильме Пола Шредера «Американский жиголо» (1980). Изображение любезно предоставлено фотоагентством Photofest (© Cinecom)
Гламурные модели Уолтера Албини оказались в
