русло.
Как известно, Армани выхолостил основу строгого делового костюма: смягчил линию плеч, убрал жесткую подкладку, опустил пуговицы и лацканы, а также использовал ткани более легкие как по весу, так и по текстуре и цветам. Возникало впечатление, будто следы модерности, видимые в просторном костюме американской Лиги плюща конца 1950-х годов, слились с лохмотьями коллективной памяти итальянцев о лишениях и амбициях послевоенного времени, в результате породив новую, более современную форму элегантности:
Армани понимал, что одежда <…> являлась частью ежедневного управления внешностью, инструментом личной системы символов: «Когда я начал конструировать одежду, все мужчины одевались одинаково. Американская промышленность задавала тон, их технологи работали по всему миру <…> все безупречно равные, в равной степени безупречные <…> У них не было недостатков. А мне недостатки нравились. Я хотел персонализировать пиджак, сделать его более созвучным своему владельцу. Как этого добиться? Убрать структуру. Сделать его чем-то вроде второй кожи»[126].
Изобретение «второй кожи», совершенное Армани, знаменовало новое, глубоко новаторское понимание женственности в презентации итальянской мужской одежды: самоотдача, в духе sprezzatura (ит.: небрежность), тактильным свойствам одежды, ее мягкому, ласкающему прикосновению к телу. В то же время пуританская приверженность тонко дифференцированной системе сдержанных тонов, текстур, оттенков и намеренный контраст с твердой поверхностью мускулистого тела, фетишизированного популярной культурой 1980-х годов, стали источником чувственности, которую Армани стал исследовать в начале десятилетия в эскизах для Джулиана — героя Ричарда Гира, в фильме Пола Шредера «Американский жиголо» (1980). В знаменитой сцене, когда Джулиан выбирает костюм и одевается, его игривый туалет предвосхищает новый мужской нарциссизм, к концу десятилетия ставший отличительным признаком моды в итальянском стиле:
Он выбирает вещи так, как будто желает избежать излишнего внимания и отвести глаза, доверяясь скрытной, негласной социальной приемлемости, в которой приятность и мягкость являются главными составляющими его обольщения, в котором сплетаются маскулинное и феминное <…> Он пользуется формой выразительности и маской, способной подражать желанию и удовольствию другого человека — подобно тому как это делают его одежда и внешность. Таким образом, он избегает вульгарности и зрелищности, растворяя стимул и совершенство своего безгранично доступного тела в мягкости материалов и цветов, которые освобождают его чувственную форму, но придают ему в своем единообразии и умеренности торжествующую невинность[127].
В этом невинном триумфаторстве не стоит видеть свидетельство подавленности театральной связи с вакхическим духом «южной» чувственности. Другие итальянские модельеры поколения Армани выпускали коллекции, которые совершенно иначе обыгрывали идею костюма. Они создавали версии, бывшие, напротив, более сладострастными, чувственными и обладавшими дерзким обаянием. Один из них — Уолтер Албини. Взращенный кинематографическими традициями Голливуда 1930-х и 1940-х годов, дававшего пищу его детским мечтам, Албини преуспел в дизайне тканей, модной иллюстрации и дизайне интерьера. В 1964 году он начал создавать экзотические женские наряды для ряда итальянских компаний и бутиков. С этого времени и до начала 1980-х годов (дизайнер умер в Милане в 1983 году) технически совершенные эксперименты Албини с прихотливой одеждой унисекс и похожими на мультипликационные коллекциями мужской одежды становились наиболее яркими моментами модных сезонов Милана. В его стиле было много общего с избыточно аффектированной, но неизменно изысканной эстетикой его современников в других странах Европы (среди них можно упомянуть Ива Сен-Лорана и Осси Кларка). Зенит творчества Албини пришелся, пожалуй, на середину 1970-х годов, когда его намеренно ностальгическое видение стиля «ловеласа латинской ривьеры» 1920-х годов стало квинтэссенцией международного хорошего вкуса. Обозреватель журнала Time писал весной 1973 года:
Для многих дизайнеров и их клиентов мода отзывается эхом 1920-х годов — не столько гулом джазовых оркестров в бутлегерских ночных клубах времен сухого закона, сколько позвякиванием коктейльных бокалов на лужайках Лонг-Айленда и шелестом шелка о шифон. В США этот стиль часто называют «Гэтсби» — крылатое именование, которое, без сомнения, станет в этом году еще популярнее, когда выйдет ремейк фильма по роману Фрэнсиса Скотта Фицджеральда. Французские журналы называют этот стиль le style tennis, или Довиль. Однако с таким же успехом его можно описать «в духе путешествия из Ньюпорта в Палм Бич» <…> или «в духе Девере Милберна» (в честь чемпиона поло 1920-х годов). Поло, теннис и гольф — не то, как в них играли, а то, как их смотрели, — имеют центральное значение для концепции спортивного стиля <…>. Его основная идея — это элегантность, продуманно небрежная, вальяжная элегантность, навевающая мимолетные фицджеральдовские воспоминания о лете 1922 года. «Желание выйти на лужайку в белой шелковой рубашке и белых фланелевых брюках создает атмосферу роскоши, похожую на сон», — говорит нью-йоркский модельер Ральф Лорен <…> Миланец Уолтер Албини, которого можно назвать крестным отцом итальянского стиля Гэтсби, вдохновлялся эпохой Фицджеральда с того самого момента, как начал заниматься дизайном одежды десять лет назад. «Она была высшим культурным достижением в моде, декоре, литературе и живописи, — утверждает он. — По правде говоря, с тех пор никто не сделал ничего нового…»[128]
Наряду с Армани, Джанни Версаче окажется исключением из объявленного Албини творческого застоя, сделав впечатляющий и совершенно инновационный вклад в развитие итальянской мужской одежды в последней четверти XX века. Его уникальное мастерство состояло в способности транслировать материальные результаты культурного и экономического преобразования Италии в соответствии с менее определенными запросами международного рынка, но на совершенно ином языке, чем трансцендентальный модернизм Армани. Он учился на архитектора на родном юге Италии, но воспитывался как портной — его мать владела ателье. В конце 1960-х годов Версаче расширил свои ранние познания в области европейских модных веяний, работая закупщиком для семейной фирмы в Париже и Лондоне. В течение следующего десятилетия, прежде чем он основал собственную компанию в 1978 году, Версаче работал модельером в нескольких небольших миланских модных домах. Их растущий успех также менял культурный ландшафт города[129]. Его собственный путь от ремесленного прошлого на юге к изысканной атмосфере севера повторял жизненную траекторию многих его соотечественников. В его зрелом творчестве проглядывает автобиографическое начало: дизайнер отдает дань уважения как идее традиционных корней в чувственном примитивизме прежнего уклада жизни, так и обещанию мирового успеха, присущему консюмеристским, рыночным принципам современного мира. Версаче был присущ роскошный материализм, который совершенно не предполагал возражений и во многом восходил к аристократическим традициям «великолепия»[130].
В 1980-х и 1990-х годах Версаче впервые продемонстрировал подчеркнуто чувственный индивидуальный стиль в мужской и женской одежде, используя необыкновенно дорогие ткани и стремясь акцентировать сексуальность или социальный статус владельца посредством кроя и отделки. Под стать оперным и балетным костюмам, выполненным
