его высказывания и внешний облик стали предметом осмеяния в комической опере «Пейшенс» композитора Артура Салливана и либреттиста Уильяма Гилберта. В произведении высмеивались современная столичная мода на «эстетические» одежду, декор интерьера и вкусы в изобразительном искусстве. Уайльд обернул ситуацию в свою пользу, отправившись в тур в поддержку оперы по Соединенным Штатам Америки и Канаде. Он выступал в утрированно «эстетских» нарядах: его гардероб включал бриджи, чулки и туфли на каблуках, отороченные мехом пальто, мантии и широкополые шляпы. В соответствии с сюжетом писатель-щеголь принял позу «бледного и худощавого молодого человека, обессиленного и тонкого молодого человека, зеленовато-желтоватого молодого человека из галереи Гросвенор, стоящего одной ногой в могиле» («pallid and thin young man, a haggard and lank young man, a greenery-yallery Grosvenor Gallery foot-in-the-grave young man»). Популярный в светском обществе фотограф Наполеон Сарони увековечил этот образ Уайльда в серии фотопортретов, выполненных в соответствующей театральной манере. Их сентиментальная богемность представляла яркий контраст общепринятому образу мужчины в костюме: «безликий тип с тросточкой, трубкой и терьером-полукровкой», — таково краткое описание, данное Уильямом Гилбертом типичному британцу.
Оскар Уайльд в полном эстетическом облачении на фотоснимке Наполеона Сарони. 1882
Вернувшись в Лондон, Уайльд в 1884 году женился на Констанс Ллойд, и вместе они поселились в шикарном доме в Челси. До конца десятилетия он успешно работал в качестве редактора прогрессивного журнала «Женский мир» (The Woman’s World) и совершенствовал свой писательский талант. Тогда он сменил длинные локоны и мягкие бархаты периода «Пейшенс» на экстравагантные кудри в духе императора Нерона (провокационная отсылка к языческой морали Римской империи) и сдержанные костюмы от портных с Сэвил-роу, изящно украшенные знаменитой зеленой гвоздикой в петлице. В таком виде он представлял собой воплощенную космополитическую утонченность и приближался к дендизму в браммелевском духе, акцентировавшему некоторую долю элитарного снобизма, скуки и, в совершенстве самого кроя костюмов, отстраненную froideur (фр.: холодность) критика.
К концу 1880-х годов исследование гомоэротического желания в личной жизни и в литературном творчестве нашло отражение как в «аморальном» упадничестве романа «Портрет Дориана Грэя» и журнала «Желтая книга», так и в его обращении к радикальной политической философии — писатель разделял идеи Уильяма Морриса. Эссе Уайльда «Душа человека при социализме», опубликованное в 1891 году, оказало влияние на отношение супругов к моде: Констанс восприняла «антимодное» рациональное платье, а сам писатель активно поддерживал женское движение за реформу костюма в публицистических статьях. В своих «великосветских комедиях» начала 1890-х годов он отображал нравы и лицемерие модного лондонского общества и выводил персонажей, скованных правилами благоприличия, словно смирительной рубашкой. Однако вклад Уайльда в развитие общественно-политической мысли был гораздо ближе критическим статьям Эдварда Карпентера о благоприличии и иерархии, в которых он призывал к отмене современных стесняющих фасонов одежды и даже концепции западной моды в целом. Прямым тому следствием явились мягкие неформальные фланелевые брюки для спорта, широкие «мешковатые» оксфордские брюки и свитера для игры в гольф, которые с удовольствием носили в окружении Эдуарда, принца Уэльского, после Первой мировой войны, мягкие твидовые текстуры и спокойные расцветки костюмов, популярные в начале XX века среди марксистов, вегетарианцев, психоаналитиков и пацифистов, а также предложения носить юбки и яркие цвета представителям обоих полов, поступавшие от Партии реформы мужской одежды (Men’s Dress Reform Party) в 1930-х годах[107].
Напряжение между общественными и личными интересами Уайльда — подлинно диалектическая энергия его дендистской харизмы — разрядилось в 1895 году, когда лондонский суд признал его виновным в «грубой непристойности с лицами мужского пола» и приговорил к двум годам каторжных работ. Хотя роба заключенного была подходящим костюмом для финального акта драмы, которую он сам мог бы написать, Уайльд так и не оправился от пережитого позора и ущерба здоровью, вызванного присужденным наказанием. Сломленный, он умер в Париже в 1900 году — через три года после освобождения. Начиная с 1950-х годов, после нескольких десятилетий, на протяжении которых его имя, произведения и образ связывались в пуританском англо-саксонском мире с «невыразимыми пороками», репутация Уайльда начала постепенно восстанавливаться. Сочувственные кинематографические репрезентации его жизни и творчества помогли передать блистательное наследие писателя новому поколению, и в контексте контркультурных течений 1960–1970-х годов он воспринимался как революционер в области эстетики и сексуальности. В 1980-х и 1990-х годах сложная натура и противоречивые заявления Оскара Уайльда вновь оказались в центре внимания исследователей.
Некоторая часть этого интереса приходилась на область квир-исследований: смелые, подрывающие общественные устои манипуляции с внешностью считались не менее вызывающими, чем все то, что могло происходить в его постели[108]. Специалист в области культурной истории Мауриция Боскальи полагает, что:
Эгоистический нарциссизм денди открыто противостоял рыцарским добродетелям самопожертвования, любезности, услужливости, ответственности и трудолюбия <…> дендистская бездейственность, его женоподобие и нарциссический покой беспокоили и возмущали средний класс более любого намека на гомоэротизм[109].
Умелое обращение Уайльда с его утонченно стилизованным гардеробом можно поставить в один ряд с энергичным вовлечением некоторых групп его молодых современников из рабочего класса в игру с меняющимися вестиментарными кодами и новыми возможностями, связанными с развитием индустрии готового платья. Прежде всего этот процесс коснулся тех, кто оказался маргинализован в результате действия джентльменских кодексов правящих классов или же в силу саморегуляции отношений внутри группы. Так, подчиненные члены сообществ — от подмастерьев до «шестерок» из уличных банд — сочли выразительные и оппозиционные возможности «стиля» вдвойне привлекательными[110]. Если классический костюм, унаследованный через придворный этикет, военную униформу и нонконформистские религиозные движения, репрезентировал соответствие жесткой модели, то дендистская и массовая культуры в своем нечестивом союзе создали иную, более броскую версию для тех, кто оставался в тени[111].
«Мешковатые» оксфордские брюки, популярные среди студентов британских университетов в 1920–1930-х годах, представляют живительный пример оппозиционного стиля на фоне мелкобуржуазного конформизма в мужской одежде. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Rex Shutterstock (© ANL)
Ни один костюм за всю историю портновского искусства не был столь броским, как зут-сьют (zoot suit), и ни один костюм не вызывал столь противоречивой реакции[112]. Он появился сразу в нескольких американских городских сообществах в конце 1930-х годов. Общими чертами стиля «зут» являются экстравагантный покрой брюк — широкие, собранные в складки на поясе и щиколотках, — удлиненный пиджак с широкими плечами, яркие расцветки и набивные рисунки, чрезмерное использование аксессуаров — от широкополой шляпы и напомаженной прически до высоких воротничков и нарочитых ювелирных украшений — и высокая стоимость. Молодые афроамериканцы Чикаго утверждают,
