что костюм обязан своей популярностью Гарольду Фоксу, джазовому музыканту и владельцу магазина мужской одежды. Он дал костюму название, отталкиваясь от значения жаргонного выражения «the end to all ends» — «самый модный» (буквально — «всем концам конец», так была выбрана последняя буква алфавита Z). На рифмованном сленге формула костюма звучала следующим образом: «reat pleat, reave sleeve, ripe stripe, and drape shape» («клевая складка, козырный рукав, жирная полоска и мешковатый силуэт»)[113]. В Лос-Анджелесе он пользовался дурной славой из-за ассоциации с молодыми латиноамериканцами, особенно после так называемых Зут-сьют беспорядков в июне 1943 года. Американские военнослужащие совершили ряд жестоких нападений на мужчин, одетых в костюмы фасона зут, о чем появились сенсационные сообщения в прессе: тогда зут-сьют получил негативные расовые и сексуальные коннотации. Модников раздевали и избивали под предлогом нападений на англоамериканок. Беспорядки нарастали из-за ответных атак с обеих сторон. Лежащая в основе потасовок сарториальная символика была очевидной: для противников зут-сьюта он означал развращенность и декадентство в военное время, а для его сторонников он был символом неповиновения и принадлежности к определенному сообществу[114]. В раннем варианте этого радикального дендистского стиля, впоследствии ставшего его визитной карточкой в глазах общественности, защитник прав чернокожего населения Малкольм Икс выбрал вызывающий мешковатый силуэт как собственный знак отличия. Это случилось за двадцать лет до того, как он выработал собственный безукоризненный стиль в одежде:
Я достал самый нелепый костюм во всем Нью-Йорке. На дворе был 1943 год. В день, когда я приехал туда, я нарядился, словно актер. В дополнение к безумному зут-сьюту я надел желтые ботинки с крупными закругленными носами и выпрямил и напомадил свою рыжеватую копну волос[115].
Благодаря своей скандальной славе зут-сьют создал прецедент для дальнейшего субкультурного изменения изначально присущей костюму сдержанности. В послевоенном Лондоне его подрывной потенциал развернулся во всех классах общества в самых разных, порой конкурирующих, целях. Вначале он проявился в возникшем неоэдвардианском стиле — возрождающем наследие прошлого чудачестве отставных гвардейцев и аристократических бездельников. Они носили строгие костюмы с Сэвил-роу, и их сшитые по индивидуальным меркам подтянутые силуэты составляли резкий контраст мешковатой демократичной посадке «утилитарного» и «демобилизационного» костюмов, бывших уделом большинства населения. В то время как основные аксессуары, присущие этому стилю — котелки, начищенные до блеска туфли и приведенные в порядок зонты, — напоминали о шике плац-парадов эпохи Регентства, бархатные воротнички, нарядные жилеты, билетные кармашки, пуговицы с отделкой и отвернутые манжеты — о светской жизни со скачками и мюзик-холлами. Как целостный образ такой костюм заявлял об искушенности и элитарности своего владельца на традиционном языке браммелевского дендизма[116].
Джазовый певец Кэб Кэллоуэй, один из ярких представителей эксцентричной моды на зут-сьют. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Photofest (© 20th Century Fox)
Почти одновременно схожий эксперимент в одежде, в некоторой степени вдохновленный энергетикой североамериканского зут-сьюта, можно было наблюдать и в рабочих районах на юге и востоке Лондона. Составители отчета по результатам опроса общественного мнения в 1949 году, характеризовавшего преступность среди молодежи неблагополучных районов Лондона, зафиксировали связь между хулиганством и нарождающимся ощущением качеств, которые позднее будут считаться «крутыми»:
Двое юношей примерно лет восемнадцати стоят у дверей молочной лавки. Они подхватывают с двух сторон большой ящик с пустыми бутылками из-под молока и швыряют его на дорогу, в результате все бутылки бьются <…> Затем они убегают и присоединяются к ватаге своих сверстников <…> насчитывающей 15 или 16 человек. Большинство из них одеты очень кричаще: в полосатые фланелевые брюки и пиджаки с поясом наподобие шлафрока, широкие, завязанные свободным узлом одноцветные галстуки, а на некоторых надеты широкополые, на американский манер, трилби[117].
Исключительная элегантность аристократичного неоэдвардианского стиля конца 1940-х — начала 1950-х годов сама по себе представляла форму решительно реакционного дендизма. Изображение любезно предоставлено Архивом Вулмарк (Australian Wool Innovation Ltd) и Лондонским колледжем моды
Излюбленные наряды молодых людей, подобных описанным выше, из ткани в тонкую полоску, с пиджаками с поясом, яркими галстуками и экстравагантными шляпами, явным образом воздавали должное непреходящему стилю гангстеров из популярных кинофильмов. Интересно отметить, насколько интернациональной была популярность подобных стилей, и в каждой стране они вызывали опасения по поводу падения нравственности, равно как и зут-сьют в Америке 1940-х годов. В Великобритании просторные костюмы тедди-боев вызывали те же страхи, что и «антисоциалистические» короткие и узкие брюки и объемные пиджаки стиляг — поклонников джаза в СССР, бывшей Чехословакии (там их называли «пашек»), Венгрии («ямпец») и Польше («бикиняш») времен холодной войны[118]. В Италии такой провокацией стали аляповатые костюмы мачо-плейбоев, они внесли дозу опасного обаяния в буржуазные круги Рима и Милана и взбудоражили творческое воображение кинорежиссеров, таких как Феллини, Антониони и Пазолини[119].
Особая латинская форма дендизма, связанная с послевоенной Италией, является важной вехой в истории модного костюма XX века, поскольку она повлияла на такие локальные традиции, как, например, образы аккуратного и подтянутого члена Лиги плюща, парижского щеголя-минэ и с иголочки одетого лондонского мода[120]. В основе этой формы дендизма лежало передовое понимание модельерами и потребителями подвижного социального значения моды, ее взаимосвязи с изменчивыми вопросами различия и идентичности и ее прогрессивной способности совершать изменения. О том же говорит арт-критик и куратор Джермано Челант в проницательном эссе о значимом итальянском дизайнере мужской одежды Джорджо Армани:
Мода больше не могла подчеркивать социальное и экономическое разделение, в тот период столь явно проявившееся в ее абсолютизирующем установлении различий. Об этом свидетельствуют фильмы шестидесятых: от одеяний Роберто Капуччи и Эмилио Шуберта на представителях церковной аристократии в <…> «Сладкой жизни» (1960) Феллини до монохромных черных нарядов представителей высшей буржуазии в «Приключении» (1960) Микеланджело Антониони и пестрых и случайно подобранных вещей на пролетариях из «Аккатоне» (1961) Пазолини. Напротив, мода должна была стереть различия, переизобрести одежду с функцией знака, который мог бы стать заменителем идентичности[121].
На протяжении трех десятилетий с 1950-х по 1970-е годы костюм британского тедди-боя демонстрировал увлечение Америкой и ностальгию по шику мюзик-холлов. На этом фото поклонники Билла Хейли щеголяют своими костюмами на концерте в Харрогейте, Йоркшир. 1979. Изображение любезно предоставлено ресурсом Science & Society Picture Library (© Manchester Daily Express)
Литературное и кинематографическое творчество Пьера Паоло Пазолини выразительно показывает эволюцию новых, самобытных и влиятельных форм модной маскулинности в городских пейзажах переживающей
