V
Natura non facit saltus[176]; но, тем не менее, человеческий дух «порождает скачки». Между средневековой культурой, сосредоточенной на Божественных Таинствах, и культурой ренессанса, в центре интересов которой – идеальный человек, несмотря на историческую преемственность обнаруживается глубокое расхождение. В ХIX веке возникло еще одно разногласие, может быть, даже более радикальное. Вплоть до XIX века человек и мир вокруг него все еще составляли органическое целое, по крайней мере в практической жизни и в сфере искусства, которое нас в данный момент интересует; научные открытия фактически непрерывно расширяли горизонт этого мира, однако формы повседневной жизни оставались в рамках «человеческого измерения», т. е. в пределах критерия его непосредственных психических и физических потребностей. В соответствии с этим основным условием и процветало искусство – как результат непосредственной гармонии между духом и рукой. С приходом промышленной цивилизации это органическое единство было нарушено; человек оказался обращенным не к материнской природе, а к безжизненной материи, к материи, которая в форме все новых и новых автоматов узурпировала самые законы мысли.
Таким образом, человек, отвернувшийся от непреходящей реальности духа, от «разума» в древнем и средневековом смысле этого слова, нашел свое собственное творение восстающим против себя, подобно «разуму», внешнему по отношению к себе, «разуму», враждебному всему тому в душе и в природе, что является великодушным, благородным и священным. И человек поддается такой ситуации: несмотря на новую науку «экономику», с помощью которой он надеется отстоять свою власть, все, что он делает, призвано утвердить и упрочить его собственную зависимость от машины. Машина представляет в карикатурном виде творческий акт, где надформальный архетип отражается в многочисленных формах, аналогичных друг другу, но не одних и тех же; она просто создает неограниченное количество строго однородных копий.
В результате искусство отрывается от почвы, которая питала его; оно не представляет больше ни спонтанного дополнения ремесленного труда, ни естественного выражения социальной жизни, но отступает в чисто субъективную сферу. Что касается художника, он уже не тот, кем был в эпоху ренессанса – своего рода философом и творцом; он становится всего лишь одиноким искателем, без принципа и цели, если только и в самом деле он не более чем посредник или шут своей публики.
Этот кризис разразился во 2-й половине XIX века; как и во времена всех исторических переломов, в эту эпоху произошло непредвиденное и случайное открытие принципиально новых возможностей. С отказом от натурализма, все еще связанного, так сказать, с «гомоцентризмом» ренессанса, получил признание мир «архаического» искусства; стали понимать, что картина – это не воображаемое окно в природу, что законы живописи унаследованы прежде всего от геометрии и хроматической гармонии, что статуя не является фигурой, случайно застывшей в свободном движении и превращенной в камень или бронзу; была открыта роль «стилизации», выразительная мощь простых форм и светоносность красок. В этот момент представилась возможность вернуться к искусству более искреннему, если не поистине традиционному; чтобы понять это, достаточно вспомнить некоторые картины Гогена или «рефлексии» Родена на темы готических соборов и индуистской скульптуры. Но искусство не имело ни небес, ни земли; ему не хватало не только метафизической предпосылки, но и ремесленной основы, в результате чего художественное развитие мгновенно пронеслось через известные полуоткрытые возможности и вновь впало в область чисто индивидуальной субъективности, тем более глубоко, что ограничения, налагаемые универсальным, или коллективным, языком, больше не действовали. Вновь обращенный к самому себе, художник искал новых источников вдохновения. Так как Небо оказалось перед ним закрытым, а мир, воспринимаемый чувствами, больше не являлся для него объектом поклонения, он зарывался иногда в хаотических областях подсознания; поступая так, он давал выход новой силе, не зависимой от мира опыта, не поддающейся контролю обычного рассудка и инфекционно соблазнительной: «Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo!» – «Если небесных богов не склоню – Ахеронт я подвигну!» ( Вергилий, «Энеида», VII, 312)[177]. Чем бы ни было то, что выступает на поверхность души из этих туманов подсознания, оно, несомненно, не имеет ничего общего с символикой «архаических», или традиционных, искусств; что бы ни отражалось в этих вымученных произведениях, все это, определенно, является не «архетипами», а физическими осадками самого низшего качества, не символами, а призраками.
Иногда этот под-человеческий субъективизм принимает «безличный» характер из-за своей однородной антитезы, которую можно было бы назвать «механизацией». Нет ничего более чудовищного и более зловещего, чем эти мечты-механизмы, и ничто не обнаруживает яснее сатанинской природы определенных свойств, лежащих в основе современной цивилизации!
VI
Теперь рассмотрим вопрос о том, может ли когда-нибудь возродиться христианское искусство, и условия, при которых его возрождение было бы возможным. Прежде всего следует сказать, что существует известный шанс, хотя бы и минимальный и, фактически, негативный по своей природе, – он связан с тем, что христианская традиция и западная цивилизация все более отдаляются друг от друга. Если бы церковь не была вовлечена в хаос современного мира, она, конечно, ушла бы в себя. Некоторые из ее представителей до сих пор пытаются привлечь на свою сторону самые современные и самые фальсифицированные художественные движения в целях религиозной пропаганды, но мы убедимся вскоре, что все явления подобного рода могут только ускорить интеллектуальный распад, который грозит поглотить и саму религию. Церковь должна сначала наполнить смыслом все то, что утверждает ее собственную вневременность; только в таком случае, и не ранее, христианское искусство может вновь обратиться к своим неотъемлемым прообразам и принять на себя функцию не коллективного искусства, проникающего всю цивилизацию, а духовной опоры; его эффективность в качестве таковой будет пропорциональна яркости его контраста с формальным хаосом современного мира. Существует несколько показателей развития, тяготеющих к этому направлению; как об одном из них можно упомянуть об увлечении византийским и романским искусством, ставшем в наши дни несомненным в религиозных кругах. Но возрождение христианского искусства немыслимо без пробуждения созерцательного духа в глубине христианства. При отсутствии этой основы всякая попытка воссоздать христианское искусство должна потерпеть неудачу; она не сможет стать ничем иным, кроме как бесплодной реконструкцией.
То, что говорилось выше о принципах сакральной живописи, позволяет оценить и другое условие ее возрождения. Нельзя согласиться с тем, что христианская живопись когда-то могла быть «абстрактной», т. е. что она могла бы естественно совершенствоваться, исходя из чисто геометрических символов. Не-изобразительное искусство имеет место в ремеслах и особенно в строительном деле, где символика неотделима от технической процедуры как таковой. В опровержение теории, которая бытует в известных кругах, картина не является результатом «жеста» художника, напротив, его «жест» проистекает от внутреннего образа, ментального прототипа произведения. Всякий раз когда в религиозной живописи выявляется геометрическое построение, оно накладывается на образ в узком смысле слова; образ остается основанием и сутью искусства и искусством для всех практических, а также и метафизических доводов, поскольку образ должен быть не только антропоморфным символом, в соответствии с тем, что «Бог создал человека», но также и наставлением, понятным для людей. Несомненно, живопись разделяет характер ремесла, когда она рассматривается в своих технических аспектах, но это не касается непосредственно зрителя; по своему содержанию и своему отношению к религиозному обществу христианская живопись всегда должна быть изобразительной. Абстрактная композиция встречается лишь – и в надлежащем ей месте – в орнаменте, как бы создавая, таким образом, мост между сознательным и квазитеологическим восприятием, с одной стороны, и бессознательным и инстинктивным, с другой.
Некоторые утверждают, что эпоха, в течение которой изобразительное религиозное искусство было необходимым, подошла к концу и что поэтому невозможно «возродить» христианское средневековое искусство; христианство наших дней, говорят они, вступает в контакт с неизобразительными или архаическими искусствами столь многочисленных народов, что оно никогда не смогло бы вновь обрести внутреннего видения, если бы не абстрактные формы, свободные от антропоморфизма. Этим людям можно ответить, что «эра», не обусловленная традицией, во всяком случае не имеет в этом вопросе права голоса и что антропоморфизм христианского искусства является, прежде всего, неотъемлемой частью христианского духовного богатства, поскольку он проистекает от традиционной христологии; кроме того, каждый христианин должен знать, что новый «цикл», привнесенный извне, не может быть ничем иным, как циклом антихриста.
