не имеющую ничего общего с религиозной тематикой первого плана. Живопись Средневековья представляет в образах окружающего мира своего рода иконы, разбросанные в пространстве. Каждый из этих образов наделен собственной символикой. Внутреннее окно, «ведута», организует все элементы пейзажа в единое целое и придает им значимость, сопоставимую с эпизодом Священного Писания, развернутым на первом плане223.
Но именно этого в «Мадонне в скалах» и не видно. Что ж, попробуем подойти к ней с другой стороны.
Сравнение одного шедевра с другим – прием эффектный и доходчивый, хотя и не вполне корректный. И все же разнокачественные пространства легче всего объяснить на примере «Мадонны канцлера Ролена» Яна ван Эйка (1435). Так, комната, в которой пребывает Мадонна, становится в силу этого сакральным пространством эпифании и молитвы, выделенным из того мира – сколь угодно прекрасного, как Божье творение, но все же обыденного, – который виден нам сквозь проемы между колоннами лоджии.
Здесь, – говорит о картине ван Эйка Михаил Ямпольский в книге «Изображение», – прекрасный пейзаж дан через окно, к тому же расчлененное двумя колоннами. За окном видна стена, на которой стоят маленькие люди, рассматривающие собственно пейзаж, простирающийся вдали. Эти маленькие люди – наблюдатели или, может быть, метафорические наблюдатели, подобные маленькому человеку, рассматривающему изображение на сетчатке у Декарта. Они – воплощение зрения и одновременно фигуры его локализации внутри пространства картины224.
У Леонардо же никаких наблюдателей нет, а персонажи картины изображены подчеркнуто равнодушными к окружающему их фантастическому ландшафту. Теофания (и это очень странно) происходит в пейзаже, не затронутом присутствием человека. К тому же в проемах скал нам не открывается ничего нового – ничего, что могло бы по контрасту подчеркнуть сакральный характер изображенной сцены.
***
Классическое представление о руинах получило свое философское обоснование в уже упоминавшемся эссе Георга Зиммеля «Руина». Зиммель рассматривает превращение здания в руину как торжество интенций материала над намерениями архитектора, то есть, по сути дела, как победу материи над формой (трактуемой в аристотелевском смысле).
Неповторимое равновесие между механической, тяжелой… материей и формирующей, направляющей ввысь духовностью, – говорит Зиммель, – нарушается в то мгновение, когда строение разрушается. […] В момент, когда разрушение здания нарушает замкнутость формы, природа и дух вновь расходятся и проявляют свою исконную, пронизывающую мир вражду: будто художественное формирование было лишь насилием духа, которому материал подчинился против своей воли, будто он теперь постепенно сбрасывает с себя это иго и возвращается к независимой закономерности своих сил225.
В поисках другого объяснения феномена руин и их важности для нас можно обратиться к книге Роберта Гинзберга «Эстетика руин», где процесс руинирования трактуется с модернистских позиций. Если архитектурное сооружение, говорит Гинзберг, представляет собой единство формы и функции (что бы та и другая ни значили), то основной особенностью превращения постройки в руину окажется как раз освобождение формы от диктата функции:
Формы, подобные стрельчатым окнам, остаются, но они восстанавливают самостоятельность в качестве форм, а их былые функции оказываются отброшены. Смерть функции в руине пробуждает форму к жизни. Формы, будучи освобождены, бросаются нам в глаза. Окна парят на бывших стенах, как формы. В них больше нет стекол, отделяющих внутреннее от внешнего. Безразличное к назначению, окно выражает свою стрельчатость, подчеркнутую отсутствием остекления и рамы… […]
Руина, убрав прежний сценарий, дает формам возможность говорить свою правду. Форма есть артикуляция, независимая от намерения. Освободившись от архитектурного, форма остается чисто формальной. […]
Разрушение становится проверкой формы на прочность. Разрушение здания устраняет [его] оригинал, большую часть функций и большую часть материала. Но оно также позволяет выжить формам226.
В процитированном мной рассуждении материал странным образом не учитывается, форма же предстает как знак, поскольку везде идет речь об архитектурных деталях, семантически и символически значимых фрагментах, показывающих принадлежность к стилю и эпохе, как готические стрельчатые окна или классические капители. Такая форма действительно прочнее и долговечнее функции, она продолжает существовать и после того, как постройка утрачивает целостность. Руина, уже не будучи зданием, странным образом сохраняет свою принадлежность к архитектуре, точнее к очень специфической ее отрасли, поскольку образы из описания Гинзберга более всего напоминают иллюстрации из «Истории архитектуры» Огюста Шуази (1899).
Огюст Шуази
Архитектурный разрез
Из книги l’Histoire de l’architecture. Paris, 1899
Линейная графика из книги Шуази изображает фрагменты зданий в исключительно странных ракурсах; если принимать изображенное за чистую монету, мы должны будем предположить, что эти разрезы плавают в воздухе, потеряв всякую связь с материалом и не подчиняясь законам физики.
Но почти так же (хотя и намного более активно) ведут себя призраки архитектуры, преследующие умирающего, но неспособного упокоиться Пиранези в новелле В. Ф. Одоевского Opere del Cavaliere Giambattista Piranesi (1831) из цикла «Русские ночи»227. Архитектор говорит о призраках «в образе дворцов, палат, домов, замков, сводов, колонн», которые постоянно являются ему и требуют воплощения в материале, а не только на бумаге.
В качестве промежуточного резюме можно заметить, что в конфликте материи и навязанных ей форм побеждает материя, стремящаяся к аморфности. Если же считать сущностью архитектуры функцию, то именно она страдает первой, когда здание утрачивает свою целостность.
Вернемся все же к «Мадонне в скалах». Не намекает ли Леонардо, что архитектурные формы создаются самим Богом, словно платоновские идеи, для которых различие между природным и рукотворным не имеет значения? Вспомним знаменательное утверждение Марсилио Фичино из «Платоновской теологии»:
Что такое человеческое искусство? Некая природа, обрабатывающая материю извне. А что такое природа? Это искусство, изнутри приводящее материю в надлежащее состояние, как если бы внутри дерева имелся бы и плотник228.
Томас Браун, говоря, что природа – искусство Бога, сформулировал ту же мысль лаконичнее, хотя и много потеряв в изяществе.
Я вынужден признать, что никакого ключа к разнокачественности пространства в «Мадонне в скалах» у нас нет, равно как нет и оснований возводить именно к Леонардо традицию поиска в природных формах зародышей архитектуры, дожившую до XIX века, до Франсуа Рене де Шатобриана и Джозефа Гэнди, если только мы не встроим их (и эту традицию, и самого Леонардо) в какой-то более широкий культурный процесс.
Я уже упоминал рисунок Джозефа Гэнди, изображающий естественные прообразы архитектурных сооружений. Но если Гэнди изображает функциональные формы (следуя в этом Марку-Антуану Ложье и другим теоретикам), то Шатобриан говорит о формах-знаках, порожденных творящей природой.
Михаил Ямпольский в книге «Наблюдатель» приводит цитату из путевых заметок
