идеями. Иногда вспыхивали зарницы советской темы. В театра возникла фигура Алексея Николаевича Толстого. У кабинета Шлуглейта стали появляться переводчики.
В портфеле театра ожидали своей очереди «Деловой человек» В. Газенклевера, «Эуген Несчастный» Э. Толлера, «Человек не без странностей» Р. Бенжамена, «Человек, зверь и добродетель» Л. Пиранделло.
Пьесу «Человек не без странностей» режиссировал Б. С. Ромашов. Я рад, что встретился и близко познакомился с этим даровитым человеком. Пьеса, в которой нам довелось совместно работать, не была особо глубокомысленной, но в ней были заложены элементы подлинного фарса. И это было уже интересно. Борис Сергеевич увлеченно трудился как режиссер, вторгаясь иногда в пьесу и как автор. Эти функции легко у него сочетались. Этим он заражал и нас. И мы каждый день приносили все новые и новые идеи и даже изменяли и дополняли перипетии пьесы. Такое многосложное соавторство — причем, надо заметить, дружное — устраняло на нашем пути многие, и в том числе бюрократические, препятствия. Мы работали быстро, на каком-то подъеме, с улыбкой и шуткой.
Понимая плодотворность такого метода, Борис Сергеевич Ромашов — тогда малоопытный режиссер и начинающий писатель, — поддерживал в нас эту радостную непринужденность и душевную легкость.
Не пытаюсь внедряться в творческую лабораторию драматурга, но думаю, что такая близость к театру, в какой оказался Борис Сергеевич, несомненно во многом помогла будущему автору «Воздушного пирога» и «Огненного моста». Потом, работая в МХАТе, в период наших репертуарных кризисов, которые, к сожалению, время от времени всегда возникают в театрах, я, пользуясь его добрым расположением, обращался к нему с просьбой отдать нам его новую пьесу, но каждый раз, увы, успеха не добивался. На это были, видимо, свои причины, о которых я мог только догадываться. Одна на них, может быть, заключалась в том, что он не видел в Художественном театре оперативности. Драматургам тоже, наверное, приятно какой-то театр называть своим домом. В сегодняшней нашей жизни есть уже немало примеров, когда авторы сживаются с театрами и общими усилиями создают ценности искусства.
Итак, в выборе репертуара театром наметились какие-то просветы. Л. Толстой и О’Нейль, Л. Пиранделло и Л. Андреев, А. Толстой — это уже не случайность, а, пожалуй, определенная линия. И все же вокруг этой линии обвиваются легковесные пьесы, притягательная сила которых еще не ослабела ни для театра, ни для зрителя.
Ну а я, что же в этом театре делаю я?
Играю Ларри в «Анне Кристи», Коко в «Плодах просвещения», две роли в «Человеке не без странностей», ученика в пьесе «Человек, зверь и добродетель», Копейкина в «Заговоре императрицы». За эти месяцы, а не годы меняются режиссеры, характеры пьес, образы, в актерском багажнике накапливаются золотые крупицы того, что назовется в дальнейшем мастерством, но прикапливаются и испытанные приемы, штампы.
Целый ряд небольших и малых ролей. Некоторые принесли радость (я читал добрые слова о себе, к это щекотало самолюбие) и огорчения (критика, особенно Н. М. Радина, и самокритика, вернее, самосъедение). Но не было ни одной роли, к которой я приступил бы с легким сердцем. Сознание полной беспомощности повергало меня в отчаяние. Не хотелось бы это приписывать только нервической структуре или болезненной психике. Порой я переставал верить в себя. Еще бы: все, что виделось в мечтах, не претворялось на практике так, как я хотел бы это претворить. С завистью я смотрел на моих театральных однокашников. Обладая таким же опытом, они были спокойны и уверенны. И трудились и отдыхали легко и весело. Я же раздражался. Мечтал о наставниках. Николай Мариусович относился ко мне внимательно и часто говорил: «Лучше быть в таком состоянии неуверенности и сомнений, чем успокоиться и почивать на лаврах». Я верил этому. Хотя бы для утешения.
Московские театры этого времени — я имею в виду середину двадцатых годов, годов нэпа — Камерный, Мейерхольда, Вахтанговский, Художественный, МХАТ 2-й, Малый — были достаточно своеобразны и не похожи друг на друга. Между ними, конечно, было невольное соревнование, каждый желал перещеголять своих собратьев не только оригинальностью постановок, но и в привлечении зрителей. Театру имени МГСПС, руководимому в то время Б. О. Любимовым-Ланским, принадлежало в этом, пожалуй, первое место. Любимов-Ланской был очень опытным организатором. Он умел привлекать в театр молодых драматургов, которые стояли у начала развития советской литературы.
В это время обострились споры о течениях в театре. Сторонники левых течений стремились разрушить творческие основы МХАТ, со счетов театральной истории пытались сбросить реализм Малого.
Начиналась пора дискуссий. Публика валила валом. Гвоздем программы встреч, ужинов и чаев был театр, театр и театр. Уж очень были они разные, московские театры этого времени. Диспуты превращались в бои, иногда ограничивались злословием. Доставалось всем и в печати и в живом слове. На выставке карикатур появилась одна — свежая пища для посетителей множества школ злословия,— кажется, она называлась «Три богатыря». На ней были изображены К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, как они стоят на известной фотографии. Где же третий? — доискивался смотрящий и, внимательно вглядевшись, находил на высоком каблуке Немировича-Данченко во весь рост изображенного Б. О. Любимова-Ланского. Зло и несправедливо.
В таком окружении продолжал жить и работать театр бывш. Корша, не ввязываясь в споры, ставя спектакли-экспресс, если применимо сюда это слово, воспитывал актеров, требуя от них обязательного домашнего труда. Может быть, сама эта театральная вольница без режиссеров с очень высшим образованием и чужим лицом давала простор для размаха большим талантам, их не подстригали и не подравнивали под часто меняющиеся «измы», и они росли, говоря цирковым языком, «на свободе», то есть без подпруг и уздечек. Такие вольные периоды, я думаю, тоже полезны для выковывания актера.
Но и в этом театре происходили свои изменения. Как из щелей, появились какие-то люди, которые прежде ютились где-то возле театра, не имея природных прав быть его деятелями. Это были финансовые компаньоны. А с финансами было туго. В театре перестали вовремя выплачивать деньги. Я нуждался.
В театре не было не только творческой, но и организационной руки. Перспективы не сулили радостей. Квартиры нет. Ролей нет.
А вот Театр сатиры играет: летом в «Аквариуме», потом на гастролях, потом зимой в театре в Гнездниковском переулке и в «Альказаре» на Садово-Триумфальной.
Театр сатиры может помочь с жильем. Это заманчиво. Вернее, это больше чем заманчиво! Это спасение!
Коршевский театр — единственный частный театр (называли это скрытой антрепризой), Театр сатиры — государственный театр. Решено! Приглашение Г. К. Холмского, директора Театра сатиры, принято. Еще бы — дана квартира. Быт
