Слезкин. «Ремесло г-на кюре», пьеса К. Вотейля, направленная против войны, вытесняет более легковесные пьесы, прижившиеся в театре. Газенклевер, Шоу, Паньоль — такие тенденции намечаются во второй половине двадцатых годов. И все же, несмотря на то, что Коршевский театр перевалил за кордоны, воздвигнутые безыдейностью,— стремление лягнуть, обругать, обвинить преследует этот многострадальный театр. Ругать — это было, пожалуй, криком моды. Тогда, в общем-то, все друг друга ругали. И все-таки Коршевский театр стоял в шеренге реалистических театров. И на реалистические театры шли тараканьи войска «левачествующих критиков». Конечно, театру не хватало «головы», и поэтому он метался от одного течения к другому. Пришел В. Г. Сахновский и поставил «Делового человека» Газенклевера. В Германии этот автор входил в моду. Сочетание в данном случае было странным — экспрессионист Газенклевер и реализм Художественного театра, от которого как бы представительствовал Василий Григорьевич.
С В. Г. Сахновским я познакомился на этой интересной работе и почувствовал к нему влечение. В. Г. Сахновский был режиссером своеобразным, не похожим на тех, что воспитаны были в Художественном театре, и именно поэтому К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко привлекли его в МХАТ. В эти годы особенно нужен был свежий воздух.
«Деловой человек» — пьеса для театра бывш. Корша была несколько необычна. Поэтому и работать было очень интересно, да еще с таким режиссером, как Сахновский, который обладал энциклопедической эрудицией, а его чистое отношение к театру просто умиляло. Для оформления спектакля он пригласил художника Д. Штеренберга, который в это время преподавал во Вхутемасе. Василий Григорьевич нашел себе подлинного единомышленника. В «Деловом человеке» играли: Радин, Борская, Шатрова, Блюменталь-Тамарина, Кригер. Эти «старые» коршевские актеры с редким единодушием объединялись вокруг режиссера и решали свои роли смело, неожиданно, на лету подхватывая замечания В. Г. Сахновского и отлично понимая его.
Н. М. Радин с прилежанием ученика прислушивался и приспосабливал себя к требованиям Сахновского, А. И. Зражевский, по его словам, «покупал себе знания» и советовал мне «класть в копилку капитал».
Этот спектакль не был «этапным» для театра, но участники его, я думаю, получили от него многое. Однако языки «общества» привычно почесывались и ранки посыпались солью:
«Смотря на постановку эту,
Так новый зритель говорил:
Не то, что Компаса здесь нету,
Здесь ни руля нет, ни ветрил».
Нет, не блестки стихосложения и остроумия заставили меня цитировать эти вирши. Я просто хотел показать, какие укусы и отравы приходилось переваривать театру, старающемуся как-то обновить свою жизнь.
В «Деловом человеке» мне была поручена роль Распера, секретаря Мебиуса. Как и все, я был заражен тем новым, что принес с собой Сахновский, и мне хотелось сыграть эту роль в какой-нибудь необычной для себя, особо острой манере.
В этой роли мне хотелось найти элементы первобытности. Пряча голову глубоко в плечи, сделав небольшой горб, я старался обезьяньим манерам придать элементы чрезмерной галантности. Конструктивность декорации позволила мне ловко взбираться по стремянке к верхним полкам книжного шкафа и, разбирая дела, вести диалоги. Элегантность костюма — гетры, котелок — подчеркивала остроту, внутреннее беспокойство этого получеловека. Я не ходил, а скользил. Взбираясь на стремянку с обезьяньей легкостью, я не отрывал глаз от моих собеседников. Мне думается, что именно в этой роли я начал понимать, что стремительная смена внутреннего ритма помогает передавать сложную внутреннюю жизнь человека.
Так сформулировать это открытие для себя я тогда бы не мог, но я почувствовал это интуитивно, скорее телом, чем головой, а это, пожалуй, еще важнее для актера.
А. Н. Толстой и Б. С. Борисов
Алексей Николаевич Толстой. Вспоминаешь его и видишь перед собой огромного жизнедышащего человека. Его темперамент прорывался даже в тихих беседах. Он смотрел на вас и читал вашу душу. Он говорил не громко, и в его речи были очень певучие гласные. Давнишняя дружба связывала Алексея Николаевича с Н. М. Радиным — «Касатка», когда-то сыгранная артистом, принесла славу автору и исполнителю. Вот почему после «Заговора императрицы», пьесы, прошедшей с шумом в сезон 1925/26 года, пьесы, которая шла и в Ленинграде и в Москве с непрерывными аншлагами, Алексей Николаевич вновь вернулся на гостеприимную коршевскую сцену. На этот раз в руках Толстого была папка с недописанной комедией, на обложке которой значилось: «Чудеса в решете».
И началась такая кипучая и азартная работа, что, право же, никакая методика с ней сравниться не может. На службу делу были поставлены и здоровое творческое соревнование, и фантазия актеров, и юмор. В. А. Владиславский и Н. Л. Коновалов, М. М. Блюменталь-Тамарина и В. С. Борисов, С. Б. Межинский и В. А. Кригер, В. Н. Попова и М. И. Холодов — это был такой прекрасный союз комедийных талантов, что, право же, до слез жаль, что такие союзы недолговечны — рассыпаются сразу после того, как спектакль обкатается на зрителе.
Автор еще не поставил точки на последней странице, а на сцене бурлила работа. Алексей Николаевич, с неизменной дымящейся трубкой в углу рта, в подтяжках, стоял у высокой конторки и ударами по клавиатуре пишущей машинки наносил на белые листы перлы своего остроумия — он как бы приобщил писательский труд к актерскому, совершая его публично.
Неожиданно на сцене появляется маленькая, разжиревшая собачонка. Межинский раздобыл ее у кого-то во дворе. Он выдумал сам этого удачного партнера. Собачка повинуется: он ее закармливает сладким. Если она упрямится, то окрик и приманка заставляют ее слушаться.
— Мономах, за мной,— и собачонка-увалень шествует за своим хозяином.
С каждой репетицией Мономах осваивался все больше и вскоре стал великолепным партнером Межинского. Говорят, что детей и животных трудно переиграть — Мономах был тактичен.
М. М. Блюменталь-Тамарина не отставала от своих коллег. В сегодняшнем издании пьесы можно найти много фраз, рожденных на сцене Марией Михайловной и зафиксированных Алексеем Николаевичем. История театра знает много случаев, когда авторы, даже Гоголь и Островский, включали в свой текст рожденные актерами удачные реплики.
В одной сцене — я играл актера Хирина — у меня была большая безмолвная, но полная действия пауза: я созерцательно присутствовал во дворе, читая газету. На одной из репетиций, уловив момент, когда Хирин мог разрядить атмосферу общего молчания, я хотел было это совершить, но текста не было. В антракте, осмелев, я направился к Алексею Николаевичу. В комнате, задымленной до предела пряным кепстэном, Толстой дописывал пьесу. Приблизившись к комнате, я не решался постучать, боясь нарушить это занятие. Я переминался с ноги на ногу, когда из-за дверей
