Читаем без скачивания Великая легкость. Очерки культурного движения - Валерия Пустовая

Потенциал променад-спектакля значителен. Уже покидая верхние этажи Норманска на лифте, я услышала, как кто-то из сотрудников окликает своих: «Полина! Вы не видели Полину?» – и вздрогнула, вспомнив въевшийся за время спектакля вопль матери, звавшей покинувшую город Ирму. Спектакль действительно сдвигает восприятие, так что даже на улице сохраняется ощущение похмельного соучастия в эксперименте. Но когда окончательно приходишь в себя, обнаруживаешь, что, собственно, в твоем представлении о мире пережитое ничего не изменило. «Норманск» остается герметичным посланием фантастов, не расшифровываемым при свете новой повседневности.

Не «реквием» получается, а «большой чудесный утренник в детском саду», как выразился один из пользователей на сайте «Афиши». Результат вполне оправдан поставленной целью: ведь и режиссер Квятковский в интервью поделился желанием «сделать качественный театральный entertainment».

Эпидемия бродилок нас ждет, но хотелось бы надеяться, что кто-то из режиссеров сможет преодолеть развлекательную ограниченность жанра, выводящего театр из границ.

С места сойти[65]

Сезон променад-спектаклей едва разогнался, а обозреватели уже запросили пощады.

На «всеобщую усталость» от нового театрального жанра сетует интервьюер Саши Денисовой – драматурга, соавтора спектакля-бродилки «Декалог» в филиале Театра имени Маяковского. И предлагает променад-театру «сделать перерыв».

Несмотря на то, что сам же эту осеннюю премьеру назвал «ключевой».

В обход и того факта, что из обоймы «бродилок», представленных в текущем году, зрителю остаются доступны только две: помимо «Декалога», это «Норманск» в Центре имени Мейерхольда.

Ведь показы перечисляемых в этом ряду «Сталкера» (Гоголь-центр) и «Радио Таганки» (Театр на Таганке) приостановлены в связи с реконструкцией самих театральных помещений.

А «Шекспир. Лабиринт» (Театр наций), как и «День Леопольда Блума» (Школа драматического искусства), останутся, по-видимому, разовыми акциями.

Променад-спектакль так просто не покажешь – он захватывает театр целиком: под него расчищают отдельные дни в расписании, раскупоривают подсобки, опустошают буфет и обставляют коридор. Вместо коробки сцены – все здание, будто составленное из коробочек. Зритель вскрывает их одну за другой, поощряемый табличками с подсказками, а то и руками смотрителей в перчатках, выстраивающих публику по росту, чтобы всем было видно актеров на тесной, не задуманной под мизансцену лестничной площадке. Спектакль и называется «бродилкой», «променадом» потому, что увидеть его можно, только преследуя действие и на ходу сливаясь с ним, так что, когда в «Декалоге» мы прибредем в гардероб, преображенный в старинную московскую квартиру, покажется, будто публика, рассаженная за чайным столиком, ждет своей реплики наравне с персонажами.

А иногда и действует – если ее, как в «Норманске», захлопывающем за зрителем вход в фантастический город Стругацких, оставить без указателей и подсказок, наедине со спектаклем, отыгрывающим свой сюжет одновременно на пяти этажах.

Таблички и наушники, светодиодные рамки, обозначающие сценический пятачок там, где его и быть не могло, москитные сетки и марлевые комбинезоны, которые заставляют надеть на входе, чтобы подтвердить: включились в игру, – кое-как составленные в коридорах стулья, которых не хватает – кто-то тут же уступает место беременной зрительнице, – и разделение действия на «два маршрута», не оправданное ничем, кроме того что всем нам не поместиться разом вот у этой стойки, – в променад-театре много новых, непредвиденных условностей, игровых преувеличений.

Но вот загадка: чем сильнее условность променад-спектакля, тем легче он справляется с нашим недоверием к театральной иллюзии. Неслучайно самый масштабный променад-проект «Норманск» – самый вымороченный.

Спектакль поставлен по повести Стругацких «Гадкие лебеди» о своего рода зачумленном городе, откуда уходят, спасаясь, дети, – а нам предстоит самостоятельно определить источник заразы: то ли это порченная немощью, невежеством и смертью человеческая природа, то ли, наоборот, бесчеловечная утопия сверхразумных существ.

«Норманск» – не просто инсценировка, а реконструкция художественного мира повести. Уникальный пока в отечественном театре опыт создания пространства, которое взаимодействовало бы со зрителем без посредников, да и без установки на непременный диалог. В «Норманске» не бросают в зал реплик, не дожидаются, пока публика подтянется, здесь даже не переводят зрителей из комнаты в комнату. Только впускают – и позволяют присутствовать. Сам конфликт повести выражен не в словах, не в индивидуальных актерских образах – говорит все пространство целиком, говорит сразу многими голосами, говорит гулом, шорохом и криком, и звуки разбегаются по пролетам и комнатам, увлекая нас в противоположных направлениях.

Одновременность действия на пяти этажах лишает сюжет привычной разметки – здесь нет завязки и кульминации, нет центральных событий, и в череде действующих лиц не обязательно интересоваться теми, кого мы помним по имени. Зритель потому и чувствует себя полноправным участником спектакля, что тут вообще всё равно всему, в том числе театр – жизни, которую в фантастическом этом, бутафорском, спертом, затемненном пространстве так же невозможно охватить целиком и до конца понять, как в реальности. Хотя «Норманск» и записали в ряд политически заряженных спектаклей, его обаяние все-таки в том, что он не сводится к высказыванию. Он в принципе не транслирует – а вынуждает нас, напротив, сосредоточиться на переживании того, как мы откликаемся на предложенные обстоятельства.

После «Норманска» на променад-спектакль по киносценарию «Сталкера» в Гоголь-центр идти было неуютно. Судя по первому опыту, мне предстояло бросать гайки в темноту и нырять в незнакомые двери вслед за спешно пробегающим мимо сталкером, гадая, не стоило ли последовать путем менее очевидного персонажа, – а то и зависнуть в подстроенных режиссером аномалиях Зоны совсем одной.

Но в отличие от «Норманска», допускавшего для зрителя многовариантную и, главное, самостоятельную сюжетную сборку: отпущенные три часа действа можно хоть в баре просидеть, хоть пробродить в поисках сверхсуществ – нас запускали во временную воронку, где жизнь бежала по собственным биоритмам, ничуть не заботясь о том, поспеем ли мы за событиями и в нужном ли месте замрем, – в отличие от этой имитации «попадания» в пространство, «Сталкер» в Гоголь-центре – все-таки обычный, линейный спектакль.

«Норманск» действительно сдвигал восприятие, создавая эффект присутствия при чем-то не управляемом, а потому доподлинно существующем. «Сталкер» оставляет нас в зрительских рамках: это комфортное брожение с проводниками, занимающими выученную позицию между нами и сценой, пусть и, по условиям променад-шоу, передвижной.

Интерактив, который в «Норманске» был законом, порождающим биение жизни, в «Сталкере» остался приемом сюжетостроения – драматургическим движком.

Кинофилософия Тарковского в актуальном социальном контексте востребована разве что в форме компьютерной игры – недалекая догадка, из которой, однако, создателям спектакля удалось выжать максимальное напряжение. Многозначительные диалоги в Зоне прослоены речевыми шумами продмага, где работает охранник-геймер, играющий за сталкера. «Вкл» – «выкл», свет – прошитая лучами мгла, лузер – герой: до поры спектакль аккуратно запареллеливает два пространства действия, причем вопли «помогите пожааа» в одном из них так же однообразны и предсказуемы, как тёрки на работе и тягомотные телефонные разговоры в другом. Но вот драматург Нина Беленицкая, обрамившая киноречи Профессора и Писателя вполне достоверными репликами гопоты с пивом, рулевиков с вискарем и кис в авто, решается на смелый ход: пожертвовать главным героем на полном ходу.

(Почти не жалко – он, кажется, и сам устал от себя к середине спектакля, иначе разве играл бы в сталкера на рабочем месте? – в чем его, по невидимому сигналу режиссера, спешащего вырубить свет, то и дело уличают коллеги.)

Только тут – когда героя выключили из реала окончательно – я ощутила попадание в интерактивную аномалию променад-театра. Спектакль «Сталкер» задышал, едва пульт управления игрой выпустили из рук.

Гаджет запрыгал по рукам, персонажи задергались: влево – вправо и вдруг начали почему-то стрелять, а потом сразу пугаться выстрелов. Разница между психологически достоверным киногероем, социально типичным персонажем и прокачанной компьютерной пешкой все менее становилась ясна.

Переключения между игрой и буднями на протяжении всего спектакля испытывали на прочность нашу привязанность к обжитой яви. Каждый поворот игрового движка добавлял Зоне обаяния. И в ключевой сцене, переламывающей ход спектакля, мы торопимся вернуться из метро, где героя обшарили и бросили – на воображаемое кладбище, где он еще может выиграть спор с парой заплутавших спасателей. В том и преимущество променад-спектакля, что для перехода от реальности к фантастике здесь потребуется только свет поменять да актерам, приникшим к стенам, будто к окнам в поезде, обернуться: и метро, и кладбище уместились в одном боковом коридоре.