Читаем без скачивания Слепота и прозрение - Поль де Ман

Чем же в таком случае текст Деррида отличается от текста Руссо? У нас есть право на обобщение, разрабатывая собственный метод и давая Руссо высшую оценку, называть «литературным» в полном значении этого слова всякий текст, в котором явно или неявно обозначается его собственный риторический модус и очерчивается соответствующий риторичности его понимания тип «непонимания». Это возможно либо с помощью открытого утверждения, либо — поэтического указания[149]. Выражения «быть ответственным» или «обозначать» в предыдущем предложении не означают субъективного процесса: из риторической природы литературного языка следует, что познавательная функция коренится в языке, а не в субъекте. Вопрос о том, слеп автор к самому себе или нет, в общем-то неуместен; его можно задать лишь в эвристических целях, чтобы приблизиться к постановке подлинного вопроса: слеп или нет его язык по отношению к собственным высказываниям. Ставя этот вопрос в связи с текстом «О грамматологии», мы вновь оказываемся перед тем, что явилось начальным пунктом исследования: взаимодействие между критическим и литературным языком в терминах слепоты и озарения.

В общем-то, неважно, прав Деррида в отношении Руссо или нет, поскольку его собственный текст чрезвычайно схож с Essai и по своей риторике, и по содержанию. Здесь также рассказывается история: о репрессии письменного языка тем, что здесь названо «логоцентрическим» заблуждением, отдающим предпочтение голосу перед письменным словом, рассказывается как о последовательном, историческом процессе. Деррида везде задействует хайдеггеровскую и ницшевскую метафору (fiction) метафизики как периода в истории западноевропейского мышления, чтобы драматизировать, придать напряжение и тревогу собственному высказыванию, так же и Руссо придавал напряжение и беспокойство своей истории о языке и об обществе, наделяя их псевдоисторическим статусом. Деррида не захвачен ни театральностью собственного жеста, ни вымыслом (fiction) своего повествования: точно так же Руссо косвенно, но последовательно сообщает нам, что мы прочитываем вымысел, а не историю. Ницшеанская теория Деррида о языке как «игре» предостерегает нас от того, чтобы воспринимать его буквально, особенно когда его высказывания аппелируют к историческим ситуациям, например таким, как сегодняшняя. Использование философской терминологии с явной целью ее же дискредитировать — устойчивая философская процедура, у которой были свои приверженцы помимо Руссо, и ее-то Деррида применяет с отточенным мастерством. Наконец, теория ecriture почти совпадает с положением Руссо о фигуральной природе языка страсти. Имеет ли после этого значение, оставим мы последнее слово за Руссо или за Деррида, ведь оба они фактически говорят одно и то же? Очевидно, что если Руссо не принадлежит логоцентрическому «периоду», то периодизация, на которую опирается Деррида, исключительно произвольна[150]. Более того, если мы утверждаем, что Руссо удалось избежать ловушек логоцентризма, что его язык есть литературный язык, то мы говорим тем самым, что миф о превосходстве устного языка над письменным всякий раз уже демистифицирован самой литературой, хотя литература постоянно оставляет возможность неверного понимания и утверждения противоположного тезиса. Здесь, по-видимому, мы ни в чем не расходимся с прозрением Деррида, но такой вывод, очевидно, разочарует его педантичных последователей: его историческая схема является всего лишь условностью повествования, и короткий отрывок из «О грамматологии», посвященный природе литературного языка, по всей видимости, это подтверждает. И все же, хотя Деррида может быть «прав» относительно природы литературного языка и последователен в приложении своего открытия к собственному тексту, он тем не менее не желает или не может понять Руссо как литературный феномен. Почему же он упрекает Руссо в том, что на законном основании делает сам? Согласно Деррида, отказ Руссо от логоцентристской теории языка, с которой автор Essai сталкивается в лице эстетического сенсуализма восемнадцатого века, «не может быть радикальным отказом, поскольку он происходит в рамках, определенных самой этой философией и «метафизическим» понятием искусства»[151]. Я попытался показать, что, напротив, Руссо использует традиционный словарь примерно так же (если иметь в виду его стратегию и последствия), как Деррида обходится с традиционным словарем западной философии. Что происходит у Руссо, происходит и у Деррида: словарь субстанции и присутствия используется уже не декларативно, а риторически, поскольку таковы сами основания этого словаря. В тексте Руссо нет слепых пятен[152]: он отдает себе отчет в каждом моменте собственной риторической формы. Деррида ошибочно принимает за слепоту то, что на самом деле является переходом с буквального уровня дискурса на фигуральный.

Слепоту Деррида по отношению к Руссо можно объяснить двояко: либо он действительно неверно прочитывает Руссо, возможно, потому, что на место автора он ставит его комментаторов — быть может, когда Деррида пишет «Руссо», следует читать «Старобински», или «Рэймонд», или «Пуле» — либо он целенаправленно искажает прочтение, чтобы прояснить собственную позицию и риторику. В первом случае слепота Деррида лишь подтверждает предвидение Руссо относительно неверного восприятия его творчества. Тогда это классический пример риторической слепоты, несколько отличный в деталях, но по сути соответствующий той модели, с которой мы встречаемся у Лукача, Пуле или Бланшо. Их слепота, напомним, состоит в том, что они утверждают методологию, которую можно «деконструировать» в терминах их же собственных открытий: «я» Пуле способно обернуться языком, имперсональность Бланшо — метафорой самопрочтения и т. д.; во всех этих случаях методологическая догма противостоит литературному прозрению, и такое взаимодействие методологии и литературы разворачивается в высоколитературную риторику того, что может быть названо систематической критикой. Случай Деррида несколько отличается: его глава о методе, литературной интерпретации как деконструкции, сама по себе безупречна, но направлена не на тот объект. Нет необходимости применять деконструкцию к Руссо; устоявшаяся традиция интерпретации Руссо, напротив, нуждается в ней в крайней степени. Критическая позиция Деррида наиболее выгодно отличается от всех остальных: он имеет дело с автором, настолько же прозрачным, насколько язык позволяет ему оставаться тем, прочтение кого, по причине этой прозрачности, оказывается систематически неверным; потому произведения самого автора, заново проинтерпретированные, могут быть противопоставлены наиболее талантливым, но впадшим в заблуждение его интерпретаторам или последователям. Не нужно говорить, что такая новая интерпретация будет, в свою очередь, содержать собственную форму слепоты, что не исключает ослепительных моментов литературного прозрения. Деррида не принимает такую модель: вместо Руссо, деконструирующего своих критиков, мы имеем Деррида, применяющего деконструкцию к псевдо-Руссо, но использующего при этом интуиции «реального» Руссо. Модель слишком интересна, чтобы не быть умышленной.

Во всяком случае, эта модель очень хорошо проясняет тонкое тематическое различие между историями, рассказанными Деррида и Руссо. Руссо рассказывает историю о неумолимой регрессии, тогда как Деррида исправляет неизменно повторяющуюся ошибку в суждении. Его текст, как он сам говорит, есть уничтожение конструкции. Несмотря на присутствующее здесь негативное звучание, деконструкция предполагает возможность воссоздания. Диалектическая энергия Деррида, особенно в первой части книги, где нет непосредственного обращения к Руссо, очевидно, обретается в движении деконструкции, происходящем во второй части, где Руссо выступает в роли спарринг-партнера. Руссо выполняет для Деррида ту же роль, которую Вагнер играл для Ницше в «Рождении трагедии», текст, с которым «О грамматологии» имеет еще больше общего, чем с «Опытом о происхождении языка». Неважно, что Вагнер выполняет для Ницше предположительно позитивную функцию, тогда как Руссо — это маска противоположности или тень Деррида: способ неверного прочтения очень схож в обоих случаях. «Опыт» Руссо не нуждался в подобной опосредующей фигуре; он черпает всю свою энергию в силе отказа от момента настоящего. Выпады против Рамо, Кондильяка и Дю Бо или против той традиции, которую представляет Дю Бо, носят случайный полемический характер, но не являются существенными элементами структуры: обвинение предъявляется самому языку, а не чьей-либо философской ошибке. К тому же Руссо не питал ни малейшей надежды, что кому-то удастся избежать описанного им регрессивного процесса искаженного понимания; он раз и навсегда отрезал себя от всех будущих учеников. В этом отношении текст Деррида менее радикален, менее выдержан, чем текст Руссо, хотя и не менее литературен. Он и не менее значим с философской точки зрения, чем «Рождение трагедии». Как известно, Ницше позже критиковал то, как он обошелся с Вагнером в ранней своей книге, не просто потому, что изменил свое мнение о достоинствах последнего — он, по большей части, уже лишился всех своих иллюзий относительно Вагнера к моменту написания «Рождения трагедии», — но потому что его присутствие в тексте направляет текст по пути музыкальности, по пути аллегории музыки: «Sie hatte singen sollen, diese vnoue Seele' — und nicht reden» — «нужно петь эту «новую душу», а не говорить о ней». Он написал «Заратустру» и «Волю к власти», но освободился ли он совершенно от Вагнера? — Может статься, что слишком обнадеживающее будущее обернулось слишком заблудившимся прошлым. Руссо задумал написать «чистую» литературу, «Новую Элоизу» и трактат о конституционном праве, Le Contrat social — но это уже другая история, так же как будущие работы Жака Деррида.