Читаем без скачивания Слепота и прозрение - Поль де Ман

Во всяком случае, эта модель очень хорошо проясняет тонкое тематическое различие между историями, рассказанными Деррида и Руссо. Руссо рассказывает историю о неумолимой регрессии, тогда как Деррида исправляет неизменно повторяющуюся ошибку в суждении. Его текст, как он сам говорит, есть уничтожение конструкции. Несмотря на присутствующее здесь негативное звучание, деконструкция предполагает возможность воссоздания. Диалектическая энергия Деррида, особенно в первой части книги, где нет непосредственного обращения к Руссо, очевидно, обретается в движении деконструкции, происходящем во второй части, где Руссо выступает в роли спарринг-партнера. Руссо выполняет для Деррида ту же роль, которую Вагнер играл для Ницше в «Рождении трагедии», текст, с которым «О грамматологии» имеет еще больше общего, чем с «Опытом о происхождении языка». Неважно, что Вагнер выполняет для Ницше предположительно позитивную функцию, тогда как Руссо — это маска противоположности или тень Деррида: способ неверного прочтения очень схож в обоих случаях. «Опыт» Руссо не нуждался в подобной опосредующей фигуре; он черпает всю свою энергию в силе отказа от момента настоящего. Выпады против Рамо, Кондильяка и Дю Бо или против той традиции, которую представляет Дю Бо, носят случайный полемический характер, но не являются существенными элементами структуры: обвинение предъявляется самому языку, а не чьей-либо философской ошибке. К тому же Руссо не питал ни малейшей надежды, что кому-то удастся избежать описанного им регрессивного процесса искаженного понимания; он раз и навсегда отрезал себя от всех будущих учеников. В этом отношении текст Деррида менее радикален, менее выдержан, чем текст Руссо, хотя и не менее литературен. Он и не менее значим с философской точки зрения, чем «Рождение трагедии». Как известно, Ницше позже критиковал то, как он обошелся с Вагнером в ранней своей книге, не просто потому, что изменил свое мнение о достоинствах последнего — он, по большей части, уже лишился всех своих иллюзий относительно Вагнера к моменту написания «Рождения трагедии», — но потому что его присутствие в тексте направляет текст по пути музыкальности, по пути аллегории музыки: «Sie hatte singen sollen, diese vnoue Seele' — und nicht reden» — «нужно петь эту «новую душу», а не говорить о ней». Он написал «Заратустру» и «Волю к власти», но освободился ли он совершенно от Вагнера? — Может статься, что слишком обнадеживающее будущее обернулось слишком заблудившимся прошлым. Руссо задумал написать «чистую» литературу, «Новую Элоизу» и трактат о конституционном праве, Le Contrat social — но это уже другая история, так же как будущие работы Жака Деррида.

Критическое прочтение критического прочтения Руссо Жаком Деррида показывает, что слепота суть неизбежный спутник риторической природы литературного языка. В структуре такой системы, как текст — читатель — критик (где критик — это «второй» читатель или «второе» прочтение) момент слепоты может быть локализован различным образом. Если литературный текст сам по себе имеет области слепоты, система может быть бинарной; читатель и критик совпадают в своем усилии сделать видимым незамеченное. Наше прочтение в этой книге некоторых литературных критиков — это особый, более сложный случай той же структуры: сами литературные тексты критичны, но слепы, и критическое прочтение критиков есть попытка деконструкции слепоты. Теперь уже должно быть очевидно, что «слепота» не подразумевает никакой литературной оценки: Лукача, Бланшо, Пуле и Деррида можно назвать «литераторами» в полном смысле слова в силу их слепоты, а не вопреки ей. В более сложном случае не пораженного слепотой автора — каковым, как мы утверждаем, является Руссо, — система будет тройной: слепота переходит от писателя к первому читателю, «традиционным» ученикам или комментаторам. Этим первым читателям — их для простоты можно заменить вымышленной фигурой наивного читателя, хотя традиция предоставляет здесь обильный материал, — необходим, в свою очередь, критик, который обращает традицию и на мгновение приближает нас к изначальному прозрению. Когда есть писатели, которых действительно можно назвать в высшей степени просвещенными, существование традиции, богатой аберрациями, уже не выглядит случайностью, но конститутивной составляющей всей литературы, по сути, базисом литературной истории. И поскольку интерпретация есть не что иное, как возможность ошибки, то утверждая, что определенная степень слепоты есть неотъемлемая черта всей литературы, мы тем самым вновь подтверждаем абсолютную зависимость интерпретации от текста и текста от интерпретации.

Литературная история и литературная современность

Писать рефлективным образом о современности — значит сталкиваться с проблемами, которые ставят под сомнение приемлемость самого этого термина, особенно в отношении литературы. Быть может, существует внутреннее противоречие между современностью, которая есть способ действия и поведения, и такими терминами, как «рефлексия» или «идеи», которые играют значительную роль в литературе и истории. Спонтанность того, что проявляет себя как современность, несопоставима с претензией на осмысление и описание современности; вовсе не очевидно, что литература и современность — это каким- то образом совместимые понятия. И все же мы с готовностью говорим о современной литературе и даже используем этот термин как средство исторической периодизации, все так же не сознавая, что история и современность могут быть понятиями еще более несовместимыми, чем литература и современность. А значит, невинное название этой главы может содержать в себе по крайней мере две логические несообразности — начало, не предвещающее ничего хорошего.

О «современности» говорят все чаще и чаще, она становится предметом обсуждения не только в качестве идеологического оружия, но равно и в качестве теоретической проблемы. Возможно даже, что она является одним из способов, посредством которого восстанавливается связь между литературной теорией и литературной практикой. В иные моменты истории топика «современности» способна становиться средством самоопределения, способом диагностирования настоящего. Очевидно, это случается в периоды значительного творческого подъема, оглядываясь на которые, мы отмечаем их необычайную продуктивность. В такие действительные или воображаемые времена современность не является ценностью самой по себе, она скорее обозначает набор ценностей, существующих независимо от самой современности — это не касается искусства Ренессанса, поскольку в определенные моменты оно и было как раз «современной» формой искусства. Мы не ощущаем так наше время, вероятно, в силу того, что подобное самоощущение возможно лишь в ретроспективе. Попытка описать неуловимую модель нашей литературной современности была бы невыполнима; мы точнее обрисуем проблему, если поставим вопрос о том, как современность сама по себе способна стать самостоятельной темой обсуждения и почему эта тема с особой настойчивостью возникает, когда речь заходит о литературе или, еще уже, о теоретических размышлениях по поводу литературы.

То, что это действительно так, легко можно убедиться, обозревая как Европу, так и Соединенные Штаты. Это особенно заметно, например, в Германии, где термин «современность», после того как он по политическим мотивам находился под запретом, приобрел сильное позитивное звучание и в последнее время стал своеобразным лозунгом и предметом серьезных исследований. То же мы наблюдаем и во Франции, и в Соединенных Штатах, особенно отчетливо — в связи с возобновлением интереса к применению методов социальных наук к литературоведению.

Не так давно современность часто ассоциировалась с такими авангардными течениями, как дадаизм, сюрреализм или экспрессионизм. Этот термин можно было встретить скорее в манифестах и воззваниях, чем в научных статьях или на международных коллоквиумах. Но это не означает, что двадцатый век можно поделить на две части: одна — «творческая», которая действительно представляла собой модерн, другая — «рефлективная» или «критическая», паразитирующая на этой современности и подменяющая ее теоретизированием о модерне. Те силы, что были задействованы в лирической поэзии, в романе и театре и которые справедливо можно назвать современными, теперь также попали в поле действия литературной теории и критики. Расстояние между манифестами и научными статьями редуцировано к точке, в которой манифесты совершенно научны, а некоторые статьи — сами того не желая — провокационны. Такое направление развития необычайно усложняет и изменяет саму текстуру нашей литературной современности и обнаруживает проблемы, скрытые в самом этом термине, коль скоро он употребляется в историческом или в рефлексивном контексте. Возможно, несколько обескураживает то, что наше употребление этого слова восходит к концу пятого века нашей эры и что в понятии «современность» (modernity) нет ничего нового (modern). Еще более тревожно то обстоятельство, что как только мы пытаемся дать понятийное определение этому термину, особенно в области литературы, на нас сваливается целый клубок проблем. Очень скоро нам придется прибегнуть к парадоксальным формулировкам, например, определять время какого-либо периода в литературе как способ, каким в нем обнаруживается невозможность принадлежать современности.