ставит задачей показать раздвоение личности Раскольникова. Сделано это следующим образом. Рядом с Раскольниковым (тенор) действует его второе «я» (баритон), внушающее несчастному идею утвердить свою личность, совершив преступление. В сущности, второе «я» Раскольникова, обещающее ему власть, богатство, величие, оказывается банальной вариацией на тему оперного Мефистофеля. Борьба с этим демоном (Раскольникову помогает Соня, чья религиозность приобретает в опере самодовлеющее значение — для этого Введена сцена в церкви) и составляет основу музыкальной драмы. Второе «я» внушает Раскольникову, преследуемому муками совести (хор женских голосов), мысль покончить c собой. Но он, находя в Соне и в религии поддержку, побеждает искусителя. Второе «я» замолкает. В музыке и сценическом действии герой Достоевского — современный истерический буржуазный интеллигент. Это перевод образов книги на язык экспрессионизма.
«Раскольников» Э. Петровича построен в форме мелодрамы главного героя; все действие и все персонажи выступают лишь как элементы его сознания. Симфонизм и многоголосие романа сведены к гигантскому монологу Раскольникова, иллюстрируемому сценическими событиями.
Музыкально-театральная драматургия оперы близка к кинематографической. Сменяя друг друга, мелькают кадры, иллюстрирующие драму героя. В опере использованы приемы додекафонной техники, электронной музыки, голос героя звучит и в живой передаче и в записи на магнитофон, что должно передать контрапункт его душевной жизни, противоречия его сознания. Конечно, композитор помнил о том, что «Преступление и наказание» — роман социально-философский, но основное внимание все же сосредоточил на раскрытии переживаний Раскольникова, на его внутреннем мире, как бы выключив его из сферы социальной.
Несомненно, произведение Петровича — любопытный и своеобразный эксперимент, но все же музыкальная драматургия произведения не передает всего богатства и многообразия гениальной книги. Еще в большей степени это можно сказать о веристской мелодраме современного итальянского композитора Лучиано Шайи «Идиот» (Рим, 1970), в которой трагедия Настасьи Филипповны, Мышкина, Рогожина утратила социальный смысл и заменилась историей «любовного треугольника».[235]
Воплощение образов Достоевского в музыке требует глубокого проникновения во внутренний мир его героев, отражения социальной и психологической проблематики в неразрывном единстве с национальным колоритом. Задачу эту могут решить в первую очередь, конечно, композиторы его родины — советские музыканты.
Вместо послесловия
Творчество Достоевского оказало мощное воздействие на искусство. И, быть может, всего сильнее влияние это проявилось на театре. Это естественно. Книги Достоевского до предела насыщены напряженными драматическими конфликтами, борьбой страстей и характеров. Основную роль в развитии действия играет диалог, а не описание. Не случайно произведения писателя называют романами-драмами и романами-трагедиями. Совершенно закономерно русский и мировой театр начиная с 90-х годов стремится воссоздать их образы.
Несмотря на несовершенство многих переработок, обеднявших оригинал, великим актерам удавалось донести до зрителей живое дыхание Достоевского, его могучую и страстную силу. Образы Достоевского воплощали крупнейшие актеры России — M. H. Ермолова, В. Ф. Комиссаржевская, М. Г. Савина, М. В. Дальский, П. Н. Орленев, К. Н. Яковлев, актеры московского Художественного театра и др.
Для многих исполнителей встреча с Достоевским была не случайным эпизодом их биографии, а важнейшим событием жизни, в значительной мере определившим их творческий путь.
К. С. Станиславский, вспоминая годы артистической молодости, следующими словами характеризовал значение постановки «Села Степанчикова и его обитателей» (в этом спектакле, названном «Фома», он выступал как автор инсценировки, режиссер и исполнитель роли полковыми… Ростанева): «Роль дядюшки и вся пьеса «Село Степанчиково» имели для меня как артиста совершенно исключительное по важности значение, и вот почему в репертуаре артиста, среди большого количества сыгранных им ролей, попадается несколько таких, которые давно уже сами собой слагались в его человеческой сущности… Роль и образ созданы органически — самой природой… Такою ролью явился для меня дядюшка в «Селе Степанчикове». Какое счастье хоть раз в жизни испытать то, что должен чувствовать и делать на сцене подлинный творец!» Станиславский вспоминает далее о том, что «знаменитый писатель-беллетрист Дмитрий Васильевич Григорович, товарищ и сверстник Достоевского и Тургенева, прибежал в экстазе за кулисы крича, что после «Ревизора» сцена не видала таких ярких, красочных образов. Гений Достоевского захватил его».
Образы Раскольникова и Мити Карамазова были спутниками творческой жизни П. Н. Орленева, а одной из высших артистических побед В. И. Качалова стала роль Ивана Карамазова. Ведя «диалог» с чертом, он раскрывал борьбу света и тьмы в сознании своего героя. И. М. Москвин с равной художественной силой воплотил страдания униженного и протестующего штабс-капитана Снегирева и наглость приживала и невежды Фомы Опискина.
В роли Дмитрия Карамазова с необычайной яркостью раскрылся мощный трагический талант Л. М. Леонидова. Не меньшее значение имели образы Достоевского для М. А. Чехова, Н. П. Хмелева и других великих актеров. Конгениальное сценическое истолкование Достоевского углубляло представление читателей-зрителей о творчестве великого писателя и обогащало творчество актеров и режиссеров.
В работе над Достоевским Вл. И. Немирович-Данченко осуществлял поиски русской трагедии, прокладывая новые, неведомые дотоле пути в сценическом искусстве. Завоевания Станиславского и Немировича-Данченко и других великих мастеров получили закономерное продолжение в творчестве их преемников и последователей.
Русский оперный театр непосредственно с Достоевским не встречался, но это не значит, что уроки великого писателя прошли для него бесследно. Ранее уже говорилось о соприкосновении, отталкивании Мусоргского, Серова, Чайковского, Римского-Корсакова от Достоевского. С не меньшим правом можно говорить о том, что и русские оперные артисты испытали его воздействие. Это относится к Ф. И. Стравинскому — Еремке («Вражья сила» Серова), Стравинскому — Скуле («Князь Игорь» Бородина) и особенно к Стравинскому — Мамырову («Чародейка» Чайковского).
Но, быть может, страстный гуманизм Достоевского, его любовь к униженным и ненависть к злу ближе всех оказались И. В. Ершову. Гениальный артист был безжалостно правдив в изображении Гришки Кутерьмы. Передавая с потрясающей трагической силой муки совести «великого грешника», он оказался в сфере притяжения идеи Достоевского о том, что самая страшная кара за преступление совершается в душе преступника. Ершову-художнику были близки душевное напряжение, нервная экзальтация, даже «исступленность», героев Достоевского.
Несомненно, внимательным читателем «Преступления и наказания» был и Шаляпин. Мы знаем, что Достоевский преклонялся перед «Борисом Годуновым» Пушкина. В молодости он написал не дошедшую до нас драму на ту же тему. Литературоведы неоднократно сопоставляли замысел романа о Раскольникове и пушкинский образ преступного царя.
Тема мук совести заняла большее место в опере Мусоргского, нежели в трагедии, и получила конгениальное выражение в передаче Шаляпина. Артист связал воедино нежную любовь Бориса к своим детям и угрызения совести из-за убийства царевича Дмитрия. Душа шаляпинского Бориса смертельно ранена не только потому, что его герой пришел к власти через преступление, но потому, что жертвой злодеяния пал ребенок. «Дитя
