Но в двух остальных песнях актуализируется и другая тема поэмы Ерофеева — любовь. Эта тема в «Москве–Петушках» не менее важна, чем тема пьянства. Более того, на вопрос, о чем поэма Ерофеева, многие читатели ответят, что о любви, а вовсе не о пьянстве, ведь пьянство и любовь не соотносимы для читателя, воспитанного на русской классике. Ерофеев преодолел границу между пьянством и любовью, разрушил ее, соединив несоединимое в единое целое. Разумеется, многие художники в XX веке шли по пути контаминации этих двух тем, но, учитывая специфику ерофеевской поэмы, можно говорить об особом изводе этой темы в «Москве–Петушках». Именно на него, а отнюдь не на, скажем, блоковский вариант ориентировался Майк Науменко.
После «Пригородного блюза» Вера и Веня упомянуты в лирическом монологе о призрачной любви к Сладкой N с концептуальным названием «Горький ангел». Вот начало этой песни:
Ночь нежна. Свет свечей качает отражение стен.Диско грохочет у меня в ушах, но мне не грозит этот плен.Я ставлю другую пластинку и подливаю себе вино.В соседней комнате Верочка с Веней. Они ушли туда уже давно.И я печально улыбаюсь их любви, такой простой и такой земной.И в который раз призрак Сладкой N встает передо мной.
Теперь лирический субъект уже не циник, а грустный романтик. И в связи с переменой настроения лирического «я» меняется и семантика ерофеевского образа — словно хэппи-эндом достраивается ситуация поэмы Ерофеева. Судите сами — Веня добрался в пригород, в заветные Петушки, где обрел то, к чему стремился — обрел любовь, обрел свою, в майковском изводе, Веру (веру!).
Заметим, что темы пьянства в «Горьком ангеле» нет, Науменко в этой песне словно боится смешать низкое и высокое, как это сделал Ерофеев в своей поэме. Но уже в третьей песне, где есть Веня, обе ерофеевские темы вписаны в один сюжет. «Пригородный блюз № 2» — как бы продолжение продолжения: продолжение первого «Пригородного блюза» и циничный извод хэппи-энда «Москвы–Петушков» в «Горьком ангеле». Начальная ситуация вновь актуализирует тему пьянства, заявленную в первом «Пригородном блюзе»:
В который раз пьем с утра.Что делать на даче, коль такая жара?Минуты текут, как года,И водка со льда пьется как вода.И, конечно, мы могли бы пойти купаться на речку,Но идти далеко, да к тому же и в лом.А у меня есть червонец, и у Веры — трюндель,И Венечка, одевшись, пошел в гастроном.
В который раз пьем целый день
и т. д.
Но с третьей строфы в ситуацию первого «Пригородного блюза» вторгается ситуация «Горького ангела» — тема пьянства переходит в тему любви, и обе темы, как это было в поэме Ерофеева развиваются одновременно:
Вот уже вечер, а мы все пьем.Венечка прилег, мы пьем с Верой вдвоем.Странно, но не хочется спать.Мы взяли с ней бутылку и пошли гулять.И я сказал ей: «Вера, стало прохладно.Давай пойдем к стогу». Она сказала: «Не надо».Но пошла.
Она спросила меня: «А как же Сладкая N?»Запечатлев на моем плече, ха, финальный укус.И я ответил пространно: «Я влюблен в вас обеих»,И меня тотчас достал все тот же пригородный блюз.Она спросила меня как бы невзначай:«А как же Венечка? Он будет сердит».И я сказал ей: «Ах, какая ерунда! Пойдем, заварим чай.Знать ему зачем? Ведь он еще спит».
Веня теряет свою Веру (ситуация в некотором смысле сниженно воспроизводит трагедию финала поэмы Ерофеева). А лирический субъект в этих двух строфах не раскрывает свой внутренний мир, мы слышим лишь то, что слышит Вера, и понимаем, что «я» лукавит — он по-прежнему влюблен в Сладкую N (важный для поэзии Науменко образ идеальной возлюбленной, персонифицированный в Сладкой N, здесь отнюдь не случаен). Но это не мешает лирическому субъекту забрать у Вени Веру (веру!), украсть любовь, а Вере изменить своему возлюбленному. Получается, что любовь для лирического субъекта второго «Пригородного блюза» совсем не то же самое, что для ерофеевского героя, — это лишь минутное развлечение, закономерное продолжение попойки.
В «Горьком ангеле» лирический субъект печально улыбается любви своих собутыльников — «такой простой и такой земной». Во втором «Пригородном блюзе» он эту любовь попрал. В результате возник любовный четырехугольник: простая и земная любовь Веры и Вени, возвышенная неразделенная любовь лирического субъекта к Сладкой N и любовь-развлечение лирического субъекта. Лирический субъект вполне может, действительно, любить и Сладкую N, и Веру — разными «любовями» (подобно тому, как Бодлер одновременно любил Жанну Дюваль и Аполонию Сабатье). Но ни Веня, ни Вера, ни Сладкая N не способны на какую-то иную любовь, кроме той, что им дана. А лирический субъект «Пригородного блюза № 2» — циник, для которого непременным продолжением ежедневных возлияний является плотская любовь. Не случайно в последней строфе, создавая своеобразную тематическую раму и завершая суточный цикл, вновь доминирует только тема пьянства:
В который раз пьем всю ночь,День и ночь, день и ночь, еще одни сутки — прочь.Венечка проснулся и киряет опять.Он спросил меня: «Тебе наливать?»Я сказал: «Оставь на завтра,Завтра будет новый день, завтра все это будет важнее,А теперь я пошел спать».
Попробуем сопоставить результаты, полученные по каждой из песен «трилогии». В первом «Пригородном блюзе» в образе Вени востребована лишь одна из составляющих образа Венички — пьянство. Лирический субъект и Веня, в принципе, очень близки по образу жизни и мироощущению, правда, «я» более интеллектуален и больше рефлексирует. Но в «Пригородном блюзе № 2» лирический субъект уже декларативно демонстрирует свое превосходство над Веней, уводя у него Веру и вспоминая высокую любовь, на которую Веня явно не способен. Оба «Пригородных блюза» затрагивают лишь самую очевидную тему поэмы Ерофеева — тему пьянства и только применительно к лирическому субъекту актуализируют тему любви. Но в «Горьком ангеле» тема любви становится ключевой, Веня обретает свою Веру, а лирический субъект печально улыбается их любви.
Итак, Науменко, используя в трех песнях образ Вени из поэмы Ерофеева, не только репродуцировал ключевые темы ерофеевского текста, но и как бы изменил финал поэмы, оставив героя в живых: Веня добрался в пригород, где продолжил возлияния («Пригородный блюз»). Но то, что он добрался до заветной цели, обернулось двумя возможными итогами. Один из них — дискредитация любви в измене и доминанта темы пьянства («Пригородный блюз № 2»); в результате, даже очутившись у цели, Веня оказался, как и в поэме, обречен на поражение, но он обрел то, к чему ехал из города в пригород (в пригородном поезде), обрел любовь — «такую простую и такую земную» («Горький ангел»). Т. е. Майк Науменко, если рассматривать его «ерофеевскую трилогию» как единство, не только воспроизводит классический образ Венички-пьяницы, но дает герою Ерофеева шанс на реализацию мечты (в сущности дает то, чего лишил своего героя его творец — писатель Вен. Ерофеев) и показывает, чем могла бы обернуться «вторая жизнь» Венички.
Д. О. Ступников. Венедикт Ерофеев и «московский панк-текст»
Орск
Влиянию В. Ерофеева на поэзию и мифологию русского панка уже посвящено несколько глубоких исследований.[168] Причём и Ю. В. Доманский, и Г. Ш. Нугманова отталкиваются в своих изысканиях от эстетики юродства. Бросается в глаза одно забавное совпадение: Ю. В. Доманский, проецируя судьбу персонажа «Москвы–Петушков» на личный миф Андрея «Свина» Панова, выявил сущностные черты петербургского панка (зрелищность, сосредоточенность на внешнем эпатаже, театрализация[169]), а Г. Ш. Нугманова, изучив аспекты влияния Ерофеева на творчество Егора Летова, соответственно зафиксировала основные особенности панка сибирского (концептуальная алогичность поведения, лингвистическая заумь, ставка на исповедальность). Нам показалось несправедливым, что «московский панк-текст» (на который Ерофеев также повлиял коренным образом) оказался ещё не описанным. Настоящая работа — попытка хоть отчасти восполнить этот досадный пробел.
Свойственная питерскому панку театрализация редуцируется не только в сибирском, но и в московском панке. Даже Наталья Медведева, находящаяся на границе панк-рока и шансона[170] (а следовательно — по определению призванная уделять большое внимание сценическому имиджу), осознаёт эту сторону своего творчества как тяжёлую повинность. В песне «Иллюзион» (альбом «А у них была страсть», 1999) «театральный стиль» охарактеризован как «врун и вор», мешающий героине (alter ego автора) разглядеть себя:
