Концептуальная оппозиция, как ни странно оказывается близка и «Банде Четырёх», которые идут по пелевинскому пути (сравним соответствующий эпизод в Вальгалле из романа «Чапаев и Пустота»): чуть подлатав музыку и коренным образом изменив манеру исполнения, создают совсем другую песню (недаром в конце она уже именуется как «Темнота над Москвой, часть вторая»). В начале бодрствующий герой, сравнимый с лирическим (?) субъектом из притчи Кафки «Ночью», отчаянно вопиет о беспросветной (но в контексте первой чести «отсутствие света» имеет, скорее, прямое значение) жизни в столице. Будучи политически активным («Банда Четырёх» — рупор НБП[183]), он выражает уверенность в том, что жители Москвы не будут спать вечно — они уже сейчас находятся «в ожиданьи последних сражений». Ситуация для борьбы, по его мнению, сейчас вполне благоприятная, поскольку старая парадигма ценностей разрушилась, следовательно, порицания за любые поступки ждать неоткуда:
Взращённая буря ломает преграды<…>И пастухами покинуто стадо,И невозможно теперь наказанье.
Все эти смыслы многократно усилены стремительной жёсткой мелодией и «убеждённым» вокалом Сантима.
Ритм же вальсирующей колыбельной и досадливо-унылый вокал солиста в заключительной композиции актуализируют противоположные смыслы. «Темнота» теперь мыслится в эсхатологическом ключе, «последние сраженья» понимаются как Армагеддон, а тезис о «пастухах, покинувших стадо», не оставляет никаких сомнений в плачевном исходе последней битвы. Рама, таким образом, причудливо двоится (и тем самым оспаривает свою суть), в одном ракурсе очерчивая плакат, в другом — некролог. Удивительно, но эта двойственность даже не будет казаться странной, если смотреть изнутри столицы, давно ставшей воплощением вселенского хаоса.
Итак, зримыми приметами наступившей в Москве эсхатологической эры участники «Банды …» считают непрерывный дождь («Маяковка») и кромешную тьму. Напомним, что Веничка, вынужденно возвращаясь с Москву, наблюдал те же явления: «И я пошёл по вагонам. В первом не было никого — только брызгал дождь в открытые окна» (с. 230), «Поезд всё мчался сквозь дождь и черноту…» (с. 233) и мн. др. Своеобразной концентрацией лейтмотивов поэмы Ерофеева можно считать пеню «Столица» из альбома «Банды Четырёх» «Анархия не катит» (1998):
С неба капал дождичекНа златые купола.Только счас была веснаДа за минуту вся прошла.
Улыбаться — веселитьсяНам с тобою не успетьЗлатоглавая столица —Белокаменная смерть.
Интересно сопоставить эту песню с её «сановитым» источником — «Москвой златоглавой». Сантим намеренно трансформирует торжественные инверсии в шероховатые частушечные распевы, как бы создавая «московский панк-текст», следуя «заповеди» Ерофеева: «Писать надо по возможности плохо. Писать надо так, чтобы читать было противно».[184]
Москва у Сантима, как и у Ерофеева, рассматривается в христианском контексте:
Девять дней у изголовьяСобираются предтечи.Девять дней кого угодноМожно насмерть искалечить.
Символика девяти соотнесена с русским похоронным обрядом и намекает на смерть столицы. Появление предтеч связано с попыткой вернуть столице прежнее могущество, связав воедино концы и начала, но в ситуации тотального хаоса все ценности оказываются перевёрнутыми. Поэтому девятка из символа подготовки к инобытию превращается в символ бессмысленной угрозы, предостерегающей москвичей на каждом шагу.
Таким образом, христианство не спасает от опасностей, а наоборот, множит их. Но не в лучшем виде выступают и юродивые, которые отреклись от возложенной на них миссии коллективного спасения во имя спасения своего собственного:
Спёр Дурак перо Жар-птицы,Чтобы самому взлететь.
Тенденция к демифологизации образа сказочного дурака (во многом близкого к юродивым) была сильна ещё в стихах В. Высоцкого и Ю. Кузнецова. У последнего она наиболее ярко воплощена в «Атомной сказке», где показана бесперспективность перехода Дурака из пространства мифа в пространство научной картины мира:
Вскрыл ей белое царское телоИ пустил электрический ток.<…>И улыбка познанья игралаНа счастливом лице дурака.[185]
Несмотря на то, что «Москва–Петушки» написана как бы от лица юродивого, автор уже сильно сомневается в перспективности этого «института». И совсем не случайно последние две строки из «Атомной сказки» (с небольшим искажением — «светилась» вместо «играла») были зафиксированы Ерофеевым в «Записных книжках».[186]
Обрывая связь с традициями юродства, Сантим заодно выносит приговор и так называемой «исторической памяти»:
Видишь площадь? Это площадьВ старину звалася… Грязной.Здесь казнили, здесь любилиПили, жрали, воровали.Это помнят только камни,Ну а мы с тобой — не камни!
И весьма вольная трактовка исторических фактов (введение слова «Грязная» вместо «Красная»), и разрушение привычного фразеологизма «эти камни ещё помнят…» (произносимого обычно благоговейно) подчёркивают вескость оснований для отказа эсхатологизированной столице в её славном историческом прошлом.
Но, как ни странно, герои ещё надеются хоть что-то изменить в этих суровых условиях:
Нам бы только похмелитьсяЧтоб хоть что-нибудь успеть…
Обратим внимание на явное снижение «алкогольного мотива» по сравнению с Ерофеевым — пьянство здесь понимается не как неотъемлемый атрибут юродивого, а лишь как вынужденная мера.
Итак, в начале альбома взгляд изнутри столицы оказывается не лишённым неких позитивных ожиданий. Оправдаются ли эти ожидания, исходя из общей композиции альбома?
Вторая песня «Время туманов» знаменует некое начало странствий героя. Это философско-абстрактное полотно есть попытка оторваться от ничтожной конкретики «Столицы» и найти опору в умозрительных построениях. Следующие две вещи — «На западном фронте без перемен» и «Ни хуя не осталось» развивают тему западной экспансии в Россию: автор даёт как бы общий безрадостный пейзаж страны, страдающей от неявного инородного вторжения.
Далее идут две песни в «сильной позиции» (завершающая одну сторону и открывающая другую[187]) — «Диснейленд» и «Мир без новостей», наиболее полно иллюстрирующие антиномию «Москва / Весь остальной мир». Первая композиция содержит резкую критику столицы, не устоявшей перед заморскими соблазнами и превратившейся из Третьего Рима в заурядный Диснейленд. Характерно, что автор здесь окончательно развенчивает Москву и высказывает определённые ожидания, связанные с Востоком:
И город последний — наверное, это Москва<…>И странные мысли ведут на Восток,Где нас ожидает совсем неземная столица.
А в «Мире без новостей», напротив, заявленная антиномия искусно расшатывается:
Происшествий не происходитНа привычно знакомом поле.
У слушателя возникает ассоциация с пресловутым «Русским полем экспериментов» Егора Летова, то есть со всей страной, но тут же эта параллель эффектно рушится:
В то же самое время года,В том же самом микрорайоне.
Вообще, позитив от негатива здесь трудноотделим. Зато в следующих трёх песнях («Перебить охрану тюрьмы», «Анархия не катит» и «Тяжёлые ботинки») всё предельно прозрачно, так как это — агитки. И ценности, здесь утверждаемые, претендуют если не на статус общечеловеческих, то, как минимум, на статус общероссийских. Раздвигая узкие рамки столицы, герой воодушевляется, наполняется новой силой.
Предпоследняя вещь «Завтра или раньше» вновь оказывается в опасной близости от Москвы, так как содержит универсальные урбанизированные реалии: «копоть шоссе магистральных», «индустриальные пустыни» и т. п. Не удивительно, что былой пафос здесь сходит почти на нет.
И — венец всего альбома «Полтора часа до Москвы» — насильственное, досадное возвращение в Москву:
Закрытые двери холодной пустыни —Вот только закончились сны.И с каждой секундой всё дальше от Крыма —Полтора часа до Москвы.
Коварная ерофеевская электричка, везущая «не туда» через метонимию пустыни (объединяющую воедино внутреннее пространство полупустых вагонов с «индустриальной пустыней» за окном) превращается в фатальную пелевинскую «жёлтую стрелу», обрекающую человека на вечные мытарства в координатах железной дороги. Регистром подобной трансформации становится именно московское направление, поскольку к поезду в тёплый Крым герой отнёсся бы с большей симпатией. Любопытно, что северное направление герой воспринимает скорее со знаком «плюс»:
