на шероховатой поверхности медной доски. Подобно работе в технике пунктира, художник оперировал не линией, а пятном, текучими переходами света и тени. Трактовка поверхности при помощи пятен различного тона, а также непрерывность светотеневых переходов в наибольшей степени соответствовали характеру живописного языка.
Яркий пример работы Уокера с русским живописным оригиналом — портрет Екатерины II (ил. 13), исполненный по портрету кисти М. Шибанова (1787; ГРМ)[454], где императрица была изображена в дорожном костюме и отороченной мехом шапке, которые, как считается, были на ней в 1787 году во время путешествия в Крым, известного как Таврическое путешествие, когда она торжественно проехала по обширным землям, приобретенным в ходе последних русско-турецких войн. Особая манера изображения создает здесь эффект близкого присутствия модели, когда можно даже заметить морщины стареющей кожи и усталый взгляд, присущий человеку, предпринявшему длительное путешествие. Однако неподвижная поза, уверенный и деспотичный взгляд, изображения орденов Св. Андрея Первозванного, Св. Георгия и Св. Владимира (последний был учрежден Екатериной в 1782 году с девизом «Польза, честь и слава», из которого «честь» и «слава» читаются на листе) демонстрируют ее высокое положение и военную власть, увеличивая дистанцию со зрителем. Это своеобразное сочетание визуальной достоверности и формальной торжественности композиции идет от живописного оригинала Шибанова — по некоторым сведениям, крепостного художника князя Г. А. Потемкина-Таврического, или, как о нем отзывался Уокер, — «пьяного русского живописца, <…> которого приходилось запирать в комнате, чтобы удержать от пьянства, когда императрица позировала»[455].
Хотелось бы обратить внимание на то, что в сравнении с прекрасно исполненным живописным оригиналом меццо-тинто Уокера вносило в изображение оттенок изысканной легкости и естественности, трансформируя его формальную концепцию в ненавязчивое воплощение спокойного величия власти, уверенной в своей силе и мудрости. Могущественный российский суверен, Екатерина II, которую еще в 1762 году британский писатель Хорас Уолпол называл «эта северная Гофолия», «Алекто Московии» (Алекто — в древнегреческой мифологии богиня мщения), «Фурия Севера», чья манера держаться позже, по словам Уокера, столь поражала окружающих, что «был потрясен даже француз», являла свое императорское величество в неожиданно неформальной манере, представая как могущественная и в то же время покровительственно-заботливая Мать Отечества. Этой идее соответствует и поэтическая надпись под изображением, сочиненная по-французски дипломатом и историком Луи-Филиппом Сегюром, сравнившим Екатерину с магнитом, влекущим на север, и назвавшим ее счастливым завоевателем, мудрым законодателем и прелестной женщиной с умом великого мужа, которая, объезжая земли своей страны, дарует счастье подданным, просвещает их и оберегает от ошибок.
Подводя итоги, хотелось бы еще раз обратить внимание на некоторые существенные особенности перевоплощения портрета при переводе из живописи в гравюру. Будучи двойным отражением образа, портретный эстамп в первую очередь был воплощением изображенного как такового и лишь во вторую — публикацией его портрета как произведения искусства. Особое внимание уделяли проблеме сходства, исходя из этого, оценивали качество портрета. Однако гравюра как отражение живописи предполагала иные критерии сходства, обусловленные иными функциями, размером, материалом и т. д. Теряя присущие живописи иллюзорные качества, образ в гравюре воспринимался в большей степени как знак. В соответствии с этим трансформировалась и концепция сходства.
Художественное совершенство исполнения эстампов, создававшихся в России во второй половине XVIII столетия, свидетельствует о сложившейся в это время высокой визуальной культуре. Особенную роль в процессе перевода образа из живописи в гравюру играл подготовительный рисунок, который был своего рода промежуточным отражением портрета и сочетал в себе качества каждого из этих видов искусства. Однако, в отличие от подготовительных рисунков к живописным портретам, создававших основу, которая должна была в живописи быть дополнена цветом, здесь заметна зеркально обратная ситуация, предполагавшая ориентацию на отсутствие цвета и соответственно — усиление выразительности графических качеств изображения. Технические трансформации живописного образа при переводе в гравюру были обусловлены не только решением художественных задач, связанных с поиском путей наиболее адекватного воплощения характера живописного языка, но и политическими мотивами, когда умелая манипуляция художественными приемами меняла характер портретного образа, предназначенного для как можно более широкой аудитории.
Глава 4
Функции обрамления в композиции портретных эстампов
Попадая с плоскости холста на листы бумаги, портрет обретал изобразительную раму, которая могла включать архитектурные или орнаментальные мотивы, исторические или аллегорические композиции, надписи, подписи, символы и эмблемы и иногда занимала значительно больше места, чем само изображение человека. В силу очевидных причин, обусловленных прежде всего периферийным положением такой гравированной оправы в композиции листа, она мало привлекала внимание исследователей.
Между тем рассмотренное в соотнесении с предшествовавшим эстампу живописным оригиналом (который с эпохи Возрождения тоже не мыслился без рамы)[456] гравированное обрамление представляет исключительный интерес. Ибо, как всякая рама, оно предполагает и особую форму подачи образа, а в широком смысле — определенный способ восприятия, связанный с мировоззрением человека эпохи: изменить раму — значит изменить точку зрения на то, что внутри нее[457].
Как заметил Б. А. Успенский,
именно «рамки» — будь то непосредственно обозначенные границы картины (в частности, ее рама) или специальные композиционные формы — организуют изображение и, собственно говоря, делают его изображением, т. е. придают ему семиотический характер[458].
Поэтому наряду с другими аспектами разнообразные воплощения портретного образа в гравюре, вне зависимости от уровня или техники исполнения, предстают и как разные способы его интерпретации.
Самый распространенный тип гравированного обрамления в России в этот период — «каменные» овальные рамки, возвышающиеся над прямоугольной табличкой с надписью или на постаменте-цоколе, восходящие к типу, разработанному французским гравером XVII века Р. Нантейлем и использованному им, например, в знаменитом портрете Людовика XIV (1662; резец)[459]. По мнению Н. К. Масюлионите, композиционная схема гравированных портретов в овальной рамке с кратким текстом по периметру восходит к медальерному типу, где модель помещалась в овальном обрамлении с сопроводительной надписью. Этот тип в дальнейшем широко вошел в практику и стал классическим. Однако трудно сказать, где впервые был применен этот тип обрамления:
Возможно, во Франции эта формальная архитектоническая связь гравированного портрета с медальерным проявилась очевидней, чем в других странах. В процессе поисков художественной специфики здесь появляется довольно широко распространенный в европейских художественных школах тип обрамления в виде сложной маньеристической конфигурации памятной стелы, рождающей ассоциации о безусловном увековечении модели фактом подобного изображения[460].
В русском искусстве обрамления такого типа встречаются уже в петровское время и продолжают существовать вплоть до рубежа XVIII–XIX столетий в работах А. Ф. Зубова, А. А. Грекова, Е. П. Чемесова, А. Я. Колпашникова, Г. И. Скородумова, И. С. Клаубера
