и многих других. Интересное соответствие такому типу оправы встречается в искусстве Древнего Рима: это композиции мраморных саркофагов со щитами-клипеусами, к числу которых принадлежит саркофаг с портретом девушки, возносимом на небеса крылатыми Викториями (вторая четверть III в.; мрамор; ГМИИ)[461]. Обрамляющий изображение почившей круглый щит clipeus (или clipeum) возникает здесь исключительно как инструмент возвеличивания и прославления, ибо еще с IV в. до н. э. такие щиты не использовались в сражениях и были вытеснены более удобными прямоугольными скутумами (scutum), но именно они (клипеусы) участвовали в ритуале коронации римских императоров: их (императоров) поднимали на щите, отдаляя от низа-вод и устремляя к верху-небу[462]. Конечно, сложно утверждать однозначно, было ли сознательным сближение гравированных обрамлений с композицией древнеримских саркофагов или нет, однако в эпоху, когда античность обрела особенное значение в европейском культурном процессе, сам факт их сходства весьма красноречив и симптоматичен.
В то же время подобные формы «каменных» рам близки и композициям скульптурных надгробий, как античных, так и исполненных в XVIII столетии. Портрет княгини Е. Н. Орловой (1782–1785; резец, офорт)[463], гравированный, вероятно, И. А. Берсеневым по оригиналу Ф. С. Рокотова (ок. 1779; ГТГ)[464], сопровождается стихотворным посвящением, словно высеченным на каменном постаменте:
Как Ангелъ красоты, являемый съ небесъ,
Прiятностьми Она и разумомъ блистала,
Съ нѣжнѣйшею душой геройски умирала,
Супруга и друзей повергла въ море слѣзъ.
Общая мемориально-трагическая направленность текста Г. Р. Державина в сочетании с формой и характером обрамления сопоставима с образами скорбящих на фоне архитектурных «декораций», сопровождавших мраморные надгробия (надгробие М. П. Собакиной работы И. П. Мартоса, 1782, ГНИМА)[465]. Портрет Орловой на гравюре — посмертный. Однако даже в случае, когда эстамп создавался при жизни, его гравированная оправа уже самой своей «вечной», «каменной» формой выполняет семантическую функцию монумента, предельно отчуждая образ и вознося его на недосягаемую высоту. Недолговечная гравюра стремится художественными средствами обозначить вневременное бытие образа, обеспечить ему существование в вечности[466]. Поэтому, согласно сборнику эмблем и символов, неоднократно издававшемуся на русском языке с 1705 года, именно отпечатанное изображение — «до конца сохраняет, соблюду сие даже до смерти»[467].
C мемориальной темой был связан и «медальонный» тип гравированного портрета, необычайно популярный в Европе второй половины века. В этом случае рама представляет собой медальон, подвешенный на банте, на фоне каменной стены. «Медальонный» тип также имеет французское происхождение: его «изобретателем» был Ш.‐Н. Кошен — младший, который с 1750‐х годов создал более 180 таких гравюр[468]. В России «медальонные» портреты гравировали Чемесов, А.‐Х. Радиг, А. Я. Колпашников, Г. Ф. Сребреницкий и ряд других русских и приезжих мастеров. Интересно, что в рамы подобной формы помещали и живописные портреты, особенно часто миниатюрные. Однако в гравюре, воспроизводившей это обрамление так, как будто оно воплощено в «вечном» камне, идея памяти, увековечения образа усилена и выступает с особенной остротой. Согласно упомянутому сборнику эмблем и символов, эмблема с таким изображением (причем отсылающим именно к ситуации на гравюре) — это «образ умершей любовницы. Малое утешение в столь великой потере»[469].
Иногда, как, например, в портрете государственного деятеля и дипломата Андрея Артамоновича Матвеева (ил. 14), гравированном Н. Я. Колпаковым по оригиналу мастерской Г. Риго (1706; ГЭ)[470], «вечная» каменная оправа демонстративно показана ветшающей, возникая как напоминание о судьбе всего того человеческого, которое «есть прах и в прах возвратится». Как сказано в одной эпитафии 1773 года: «…вся та тщетная слава, могущество и богатство исчезнут, и все то покрывает камень, тело ж истлевает и в прах обращается»[471]. Есть интересные примеры того, как изображение подобного обрамления, идеально точное и строгое в первом состоянии гравюры, обретает «ветхость» во втором, как, скажем, в портрете К. Е. Сиверса работы Е. П. Чемесова (1764; офорт, резец)[472]. Руинированность рамы наводит здесь на соответствующие размышления, вызывая воспоминания о прошлом и заставляя отвлечься от суеты. Д. Дидро в «Салоне 1767‐го года» писал: «Мысли, вызываемые во мне руинами, величественны. Все уничтожается, все гибнет, все проходит. Остается один лишь мир, длится одно лишь время»[473].
Воплощая хрупкое равновесие времени и вечности, эстетика руин наводила на размышления о смерти[474]. Заинтересовавшиеся вопросом могли приобрести в 1795 году в Санкт-Петербурге
в книжных лавках против зеркальной линии у купцов Тимофея Полежаева и Герасима Зотова под № 18 и 22 <…> Зерцало вечности или рассуждение, 1‐е о смерти, 2‐е о последнем суде, 3‐е о адском мучении, 4‐е и о радости райской, в коих изображены средства к удалению себя от пороков и мирских сует[475].
Интересно, что Memento mori («Помни о смерти») — было возгласом «масонов при посвящении в масоны профанов-новичков; такие же слова были обыкновенно начертаны в так называемой темной храмине, в которую вводился посвящаемый до принятия в ложу и которая служила для предоставления профану углубиться мыслью в себя»[476]. Однако, «помня о смерти», композиции портретных эстампов, утверждали вечность памяти о человеке, ибо разрушению подвергалось только каменное обрамление, а не портретный образ.
В живописи тоже известны изобразительные обрамления, имитирующие камень. Однако при всей мемориальной заостренности здесь возникает все же несколько иная ситуация. В портрете великого князя Павла Петровича в детстве кисти Ф. С. Рокотова (1761; ГРМ)[477] иллюзорные возможности образа несравненно выше, чем в исполненной с него гравюре Д. Г. Герасимова (ил. 9). Поэтому в живописном варианте — и в данном случае это подчеркнуто перекинутой через раму мантией — граница между пространством портрета, пространством рамы и пространством зрителя оказывается демонстративно проницаемой. Это, скорее, похоже на взгляд из окна, из одного реального пространства — в другое, иллюзорное, но очень близкое реальному. В гравюре же, при всем ее сходстве с живописным оригиналом, непрерывная связь пространств на определенном этапе обрывается, причем не между портретом и рамой (ибо их объединяет перекинутая драпировка), а между рамой и зрителем. Зато в условиях иллюзорной непроницаемости пространств между портретом и зрителем возможна иная взаимосвязь — тактильная, ибо гравированный портрет часто держат в руках, к нему прикасаются, как к письму, чему существует немало примеров в русском искусстве этого времени: например, портрет великого князя Павла Петровича кисти А. П. Лосенко (1763; музей-заповедник «Гатчина»)[478], на котором наследник держит гравюру с изображением императора Петра I и Минервы по живописному оригиналу Якопо Амигони (1732–1734; ГЭ)[479]. Но это прикосновение парадоксальным образом в еще большей степени
