властями. Достоевский завершает свою знаменитую пушкинскую речь 1880 года упоминанием «великой тайны», которую Пушкин унес с собой в гроб, уйдя до срока – тайны, разгадка которой могла бы привести мир к большей гармонии [Достоевский 1984: 149]; а гимн самого Пушкина «тайной свободе» в стихотворении «К Н. Я. Плюсковой» (1818), дал основание советским литературоведам интерпретировать его творчество в соответствии с советской идеологией. А. А. Ахматова первой обратила внимание на психологическую глубину, сопровождающую мотив тайны в пушкинских текстах; загадочная «тайнопись» Пушкина для Ахматовой тождественна его поэтическому гению, и на исследовании психобиографических истоков этой тайны основываются ее статьи о Пушкине (см. [Ахматова 1998–2002, VI; Мусатов 1987; O’Bell 1993; Пьяных 1999]). Атмосфера таинственности, окружающая Пушкина, была столь явной, что послужила поводом к публикации целого ряда книг: от апокрифических и непристойных «Тайных записок 1836–1837» [Armalinskii 1986; Армалинский 2001] до антологических посвящений и работ серьезных литературоведов и биографов, для которых «тайна Пушкина» была отправной точкой исследований[175].
В данной главе я показываю, как Пушкин подвергает поэтическому исследованию и применяет во всех тонкостях сложную семантическую связь между понятиями «тайна» и однокоренными словами – «таинственность» и «таинство». Я утверждаю, что совокупность этих понятий играет ключевую роль в пушкинском понимании собственного поэтического призвания, указывая не только на загадочность поэтического вдохновения как такового, но и на этический императив, побуждающий к пересечению границ – будь то в область священного или в область табуированного, – что характерно для поэтического мифотворчества Пушкина на протяжении всей его творческой жизни.
Контекст русского романтизма
В. В. Виноградов в ставшем классическим труде «О языке художественной литературы» утверждает, что любой разговор о стиле писателя должен вестись исключительно в контексте истории литературы и личного творческого роста автора:
Индивидуальный стиль писателя – это система индивидуально-эстетического использования свойственных данному периоду развития художественной литературы средств словесного выражения. Эта система, если творчество писателя не исчерпывается одним произведением, – система динамическая, подверженная изменениям. Таким образом, стиль писателя должен изучаться в его историческом развитии, в его изменениях и колебаниях, в многообразии его жанровых проявлений [Виноградов 1959,85–86].
То же самое касается изучения лексики, которую выбирает писатель, и семантических особенностей отдельных лексических единиц или наборов единиц в его тезаурусе. К. Ф. Тарановский утверждает, что в идеале «замкнутые» и «открытые» поэтические интерпретации должны разрабатываться одновременно и дополнять друг друга:
Любое поэтическое произведение можно рассматривать как изолированный художественный факт и интерпретировать его, ограничиваясь только семантикой данного текста. Такой «замкнутый» анализ отдельных стихотворений в некоторой степени ограничивает возможности раскрытия иносказательных (аналогических, метонимических, метафорических, символических) значений слова, поскольку они необычны, а ключ для их дешифровки в самом стихотворении не дается. «Открытый» анализ поэтического произведения, учитывающий широкий контекст в творчестве данного поэта, а иногда и в творчестве других поэтов (при наличии явных или скрытых реминисценций), помогает нам расшифровать и эти иносказательные значения и приближает нас к более углубленному пониманию образности данного стихотворения [Тарановский 2000, 39–40].
Тарановский применяет этот принцип в собственной работе по выявлению семантически нагруженных скрытых подтекстов у О. Э. Мандельштама, который также был сведущ в тайнописи. При этом базовая стратегия интерпретации Тарановского применима к поэтическому языку как таковому – типу языка, который по своей природе предполагает взаимодействие новаторского и конвенционального (клише, реминисценций, аллюзий), расширяющее значения слов и выводящее их за пределы повседневного употребления.
Тексты Пушкина особенно удобно исследовать в контексте предложенного Тарановским принципа семантического расширения поэтического слова. Ведь Пушкин, в конечном итоге, прекрасно осознавал свою роль в развитии русского литературного языка – хотя при этом и закрепил свое право на собственный голос в русской поэтической традиции[176]. Однако, учитывая незрелость унаследованной Пушкиным традиции, «открытый» аналитический подход к его творчеству должен учитывать не столько скрытые следы текстов предшественников, сколько новаторский характер и эволюцию собственно пушкинского поэтического лексикона, полного аллюзий и намеков на современные ему явления русской литературы[177]. Поэтика тайны у Пушкина необычайно оригинальна и изобретательна начиная с самых ранних текстов поэта; само использование им мотива таинственности и тайны резко отличалось от практики его современников-поэтов. Этот мотив, как я утверждаю, пронизывает все произведения Пушкина скрытым духом мятежности и указывает на риск и дерзание, присущие моменту художественного вымысла. В предлагаемой главе я рассматриваю первые поэтические шаги Пушкина в этом направлении, а затем привожу краткий обзор эволюции поэтики тайны в текстах, созданных в зрелый период его творчества.
В произведениях многих русских поэтов-романтиков таинственное и тайна образуют центральный мотив, символизирующий невыразимость и возвышенность поэтического чувства. Самый знаменитый вопрос в связи с этим задает, наверное, В. А. Жуковский в стихотворении «Невыразимое» (1819): «Нельзя ли в мертвое живое передать? / Кто мог создание в словах пересоздать? / Невыразимое подвластно ль выраженью?..» – и далее, в ответ на собственные парадоксальные рассуждения отвечает: «Святые таинства, лишь сердце знает вас» [Жуковский 1959–1969, 1: 336]. Описание личного переживания поэтического порыва в квазирелигиозных терминах таинственности, тайны и таинства типично для романтической поэтики в целом, не только русской; М. Абрамс обращается к этому явлению в британской романтической поэзии в своей классической работе «Естественная сверхъестественность: традиция и революция в романтической литературе»[178]; близкие темы рассматриваются и в сборнике статей, посвященном образу тишины / молчания (silence) в британском романтизме:
Романтизм начал процесс обретения индивидуумом значимости через апроприацию возвышенного. Интернализация возвышенного, помимо прочего, являла себя через молчание, которое оказывалось точкой силы и значимости. Молчание служило вдохновляющим выражением трансцендентной идеи высшей значимости. Одним словом, оно выступало как выражение «невыразимого» в самом поэте [Price, Masson 2002: 2].
В контексте романтической поэтики в целом таинственность служит проводником к духовному возвышению, а мистическое знание поэта о тайнах вселенной есть знак его избранности. Более того, метафизическая проницаемость или взаимообратимость поэтического молчания и священного знания поэта в русском контексте подчеркивается родственностью слов «таинственность», «тайна» и «таинство».
Множество примеров такого словоупотребления можно найти в поэзии русских романтиков, близких к Жуковскому и Батюшкову (карамзинистов)[179]. Батюшков, например, в масштабном стихотворном послании «Мои пенаты» (1812) говорит о тенях своих любимых поэтических предшественников, которые,
…Оставя тайны сени
Стигийских берегов
Иль области эфирны,
Воздушною толпой
Слетят на голос лирный
Беседовать со мной!
[Батюшков 1934: 111].
Жуковский отозвался на эпистолу Батюшкова посланием «К Батюшкову» (1812), где душа поэта возносится ввысь невыразимой тайной поэтического вдохновения:
Но сладостным сияньем,
Как тайным упованьем,
Душа ободрена,
