преодолении преград, происходящем в этот момент («И пала таинства прелестного завеса»); и, наконец, предупреждая: завеса, которая представлялась реальной, существовала, как выяснилось, лишь в воображении и ее уже не вернуть: отныне весь ландшафт наполнится неизбывной сексуальностью («В темной рощице таится / Часто пламенный Эрот… Стрелы прячет в пене вод». Иными словами, насильственное соитие с божеством имеет преображающую силу: Леда становится более просвещенной и более уязвимой, а пейзаж, идиллический в начале стихотворения, оборачивается опасной зоной, где на каждом шагу подстерегают и соблазняют новые, пугающие блаженства. Внутренне все это куда ближе к готической балладе, чем к романтической лирике. Новое знание Леды, ее удовольствие и трепет можно прочитать как символ преображения самого поэта через вдохновляющее единение с музой; осознание Ледой новой опасности также наслаивается на понимание поэтом того, как он сам рискует, придумывая и облекая в слова подобные поэтические картинки на грани дозволенного.
«Платонизм» – свободное переложение длинного стихотворения Э. де Парни[186], однако Пушкин явно считал, что нарушение приличий в этом тексте на его совести: летом 1825 года, отбирая стихи для готовящегося сборника, он исключил это произведение, приписав на полях, что оно «не нужно, ибо я хочу быть моральным человеком» [1:459][187]. Как показывает этот покаянный (а возможно, и иронический) комментарий, «Платонизм» так же, как и «Леда», бросает смелый вызов и приличиям, и нерушимости границ (социальных, сексуальных, поэтических) посредством вуайеристского проникновения в постыдную тайну и ее раскрытия:
Твой бог не полною отрадой
Своих поклонников дарит;
Его таинственной наградой
Младая скромность дорожит;
Он любит сны воображенья,
Он терпит на дверях замок,
Он друг стыдливый наслажденья,
Он брат любви, но одинок.
Когда бессонницей унылой
Во тьме ночной томишься ты,
Он оживляет тайной силой
Твои неясные мечты,
Вздыхает нежно с бедной Лидой
И гонит тихою рукой
И сны, внушенные Кипридой,
И сладкий, девственный покой.
Выбор имени Лида (Лидинька, Лидия) для героини гривуазной поэтической фантазии, возможно, говорит о том, что Пушкин, пусть подсознательно, чувствовал глубинную связь этого стихотворения с ранней эротической фантазией, героиня которой носила похожее имя – Леда[188]. В обоих случаях за целомудренным отказом юной девы от притязаний смертного возлюбленного прячется ее сексуальная открытость по отношению к «тайной власти» божества. В «Платонизме» божество – тайный носитель получаемого Лидой при мастурбации удовольствия – определенно оказывается, помимо прочего, богом воображения («Он любит сны воображенья»), и это еще более укрепляет связь между сексуальным отклонением и тайной и запретной работой воображения у поэта.
Если в традиционной романтической лирике тайны сексуальных наслаждений имеют физиологическую природу, хотя и сладостно возвышают (как в процитированной выше реминисценции Батюшкова из Парни 1810 года), то Пушкин представляет здесь сексуальный опыт как рискованно искусительный и, по сути, метафизический. Более того, он подчеркивает его извращенность, лишая героиню «сладкого, девственного покоя», отмечая ее смертельной раной («твоя краса, как роза, вянет»), изолируя ее в «уединенном упоеньи» от ее невинных «подозрительных подруг» и удерживая ее в магическом круге постыдной тайны, которой она отдается «украдкой». В то же время обозначение «бедная Лида» напоминает о «Бедной Лизе» Карамзина (1792), которая принесла свою девственность в жертву желанию своего возлюбленного и в конечном итоге утопилась от горя. Заставляя Лиду отвергнуть Амура и обойти его вниманием («Амур ужели не заглянет / В неосвященный свой приют?»), Пушкин заменяет карамзинского рокового изменника Эраста (чье имя созвучно с другим именем бога любви – Эрот) поэтическим богом воображения. По ходу поэт переступает грань между трагедией и комедией, заполняя темное царство ночи, проводимой Лидой в печальном одиночестве, изрядной долей беззаботного, двусмысленного веселья и самоудовлетворения.
Хотя Пушкин позже и пренебрег этим стихотворением, представленная в нем многослойная тематическая связь женской мастурбации, сексуальной извращенности, поэтического порыва и эротического союза между человеком и божеством с вуайеристским и дерзким стремлением поэта-мужчины к раскрытию тайн владела его воображением в достаточной мере, чтобы стать основой для куда более бунтарского и рискованного произведения, созданного двумя годами позже, в Пасхальную неделю 1821 года. Это фривольная поэма «Гавриилиада», шокирующий пересказ сюжета о Благовещении и в то же время гимн поэтической смелости, который, подобно «Леде» и «Платонизму», не был опубликован при жизни Пушкина. И хотя позже (в октябре 1828 года), в разгар опасного политического скандала, Пушкин публично отказался от авторства поэмы, назвав ее «произведением… жалким и постыдным», это не отменяет того, что «Гавриилиада» послужила важным этапом формирования его поэтического самосознания. В рамках данного исследования важно, что в «Гавриилиаде» Пушкин впервые напрямую обращается к опасному искушению тайной и связанным с ней темам трансценденции и трансгрессии, которые будут занимать его на протяжении всей творческой жизни. По сравнению с двумя более ранними стихотворениями в «Гавриилиаде» он доводит поведение героини до крайней степени опасности и святотатства – ведь божество, фигурирующее в этом новом богоборческом тексте, уже не платоническое, не языческое, но христианское. Произведение непосредственно затрагивает религию народа, общества и культуры, к которым принадлежит сам Пушкин. Таким образом, тайное прегрешение поэта оказывается тяжким, ведь он высмеивает и нарушает конвенции веры и поведенческих норм русской элиты (ср. об этом [Kahn 2012]). Такая дерзость, в свою очередь, усиливает потребность окружить тайной само существование поэмы, служащей, по сути, документальным подтверждением идеологического бунта.
Даже при поверхностном чтении «Гавриилиады» нетрудно заметить, что само слово «тайна» и его производные повторяются в тексте почти как рефрен: лексемы «тайна / тайный», «таинственный», «утаить» и «тайком» встречаются минимум по одному разу каждое, общее число употреблений – одиннадцать; дополняют этот словообразовательно-семантический кластер два смежных лексических мотива: глагол «закрыть» и слова, родственные слову «красть» (украдкой / украдкою; красться), – каждый встречается по три раза. Этот язык таинственности используется в поэме в трех отдельных, но часто пересекающихся контекстах: применительно к сексуальным табу (упоминание женских гениталий и запретное сексуальное поведение, в частности внебрачный секс и мастурбация), к запретному знанию (в интеллектуальном и библейском, плотском смысле) и к противозаконным речам (как к их произнесению, так и выслушиванию). Здесь мы снова наблюдаем контаминацию, или смешение идей и образов: сексуальное, интеллектуальное и вербальное смысловые поля оказываются тождественными. Но если семантика стихотворений «Леда» и «Платонизм» не выходит за границы романтической лирики, в которой, как правило, тайна связана либо с эротической, либо с духовно-возвышенной тематикой, то в «Гавриилиаде» вводятся также открытые религиозные и скрытые политические коннотации мотива тайны, свойственные поэзии декабристов. В результате получается крайне
